• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  شماره هشت » معرفی و مصاحبه
 گفت و گو با بهرام بیضایى » همه یک صدا نیستند

همه یک صدا نیستند
گفت و گو با : بهرام بیضایى در مورد نمایش ((مصائب استاد نوید ماکان و همسرش ،‌ مهندس رخشید فرزین))
حسن محمودى

- افرا- یا روز مى گذرد نام نمایشنامه اى است که قرار بود دو سه سال پیش اجرا کنید. این متن را در مرحله اى کنار گذاشتید و به سراغ نمایشنامه «شب هزار و یکم» رفتید. این پرسش مطرح است که در موقعیت جدیدى که براى کار کردن پیدا کردید، آیا باز هم نمایشنامه « افرا- یا روز مى گذرد» را براى اجرا مدنظر داشتید؟
افرا را در همین دفتر کارم تمرین مى کردیم. اما نفهمیدم چرا به طور ناگهانى به ما نه بودجه دادند و نه محل تمرین و نه زمان اجرا و نه قرارداد بستند. در نتیجه بعد از بیست و دو سه روز تمرین، کار را تعطیل کردیم. بعد از یک سال دوباره آمدند سراغ من ؛ ولى من نسبت به آن متن اذیت شده بودم و نمایش «شب هزار و یکم» را کار کردم.

- در مدیریت جدید «افرا- یا روز مى گذرد» را براى اجرا پیشنهاد ندادند؟
چرا؛ اما احساس کردم دیگر تلخ شده ام و الان دلم مى خواهد کار دیگرى را به روى صحنه ببرم.

- اگر همین ابتدا از شما بپرسم اساساً چرا این متن را نوشته اید چه جوابى خواهید داد؟
جواب مى دهم که نوشتن چرا ندارد.

- اجراى «مجلس شبیه...» مصادف با مقطع خاصى به لحاظ تغییر و تحولات سیاسى است. این را هم واقف هستم که پروسه اجراى نمایش شما تقریباً از یک سال پیش شروع شده است و طبعاً نه شما و نه مدیران و سیاستگزاران فرهنگى متوجه این نکته بوده اند که تغییر و تحولات سیاسى به چه سمتى سوق پیدا مى کند.
موقعى که من این متن را مى نوشتم چنین موقعیتى نبود. قرار بود اصلاً این متن را در دى ماه سال گذشته یعنى قبل از جشنواره اجرا کنیم. بعد آنها درگیر جشنواره شدند. اصلاً خیلى دیر به من جواب دادند. بعد هم که تمرین را شروع کردم و در میانه کار متوجه وضعیت جو احتیاط مدیران شدم مى خواستم کار را تعطیل کنم. چون اصلاً دلم نمى خواهد درگیر ماجراهاى سیاسى شوم. ولى دیگر قرارداد بسته شده بود و مدتى تمرین کرده بودیم و مجوز داشتیم. اصلاً من این کار را آذرماه سال گذشته نوشتم. آن روزها اصلاً صحبت انتخابات نبود. حوصله این را ندارم که وارد ماجراهاى سیاسى شوم.

- قبل از شما دو نمایش دیگر نیز با دستمایه و موضوع قتل هاى زنجیره اى روشنفکران به روى صحنه رفت. «یک دقیقه سکوت» محمد یعقوبى و «تولد» نادر برهانى مرند که از اتفاق کارهاى موفقى هم بود و مورد توجه نیز قرار گرفت. شما این کارها را دیده اید و از آن خبر داشتید؟
متاسفانه ندیده ام. هر کس روایت خودش را دارد؛ و وجود هیچ کدام نفى یا مانع آن یکى نیست.

- شما در چنین موقعیتى این سوژه را به روى صحنه مى برید. روایت سرراست و رکى نیز در نمایشنامه دارید. نشانه ها و ماجراها کاملاً براى تماشاگران ملموس است. برخى از منتقدان کار شما دست روى همین نکته مى گذارند و اجراى شما را متهم به یک اجراى سطحى و رو از ماجرا قلمداد مى کنند و معتقدند که متن از عمق چندانى برخوردار نیست و جاهایى به شعاردهى محض اکتفا کرده اید. چه جواب و توضیحى در برابر این موضع گیرى دارید؟
توضیحى ندارم. پیش بینى مى کردم چنین بگویند و آن را تحمل مى کنم. زمان باید بگذرد تا دریابیم منتقدان درست مى گویند یا نمایشنامه. و مگر ما تا چه اندازه بى تفاوتیم که فریادهاى کسى را که احساس مى کند مرگ دنبالش است و مى خواهد دیگران را به کمک بطلبد، شعار مى نامیم؟ هر فریادى شعار نیست. فریاد کسى زیرتیغ آیا شعار است؟ من قطعه اى در این باب نوشته ام که تقدیم مى کنم به اینگونه منتقدان. در واقع همه یک صدا نیستند. برخى به اصرار مى خواهند بگویند که خودشان خیلى عمیق هستند. باشد آنها عمیق اند. آنها انسان هایى عمیق و متفکر هستند. من ترجیح دادم این کار در همین شکلى که هست باشد.

- ماجرایى را که شما در بیست پرده روایت مى کنید براى تماشگرتان آشنا و ملموس است. به حتم وقتى نیز آن را مى نوشتید بر آن واقف بودید. شما حتى نخواسته اید قصه را به گونه اى دیگر پرداخت کنید.
وقتى داشتم این متن را مى نوشتم مى خواستم به عده اى از دوستانم که هم اکنون در میان ما نیستند اداى احترام کنم و آن هم به همین شکل که مى بینید. اما در واقع فکر نوشتن این متن در قالب فیلمنامه و براى فیلم به سال ها پیش برمى گردد. تقریبا همزمان با وقتى که «افسونگان» را نوشتم که سوگواره اى بود براى برخى از همین رفتگان. صحنه آخر جداگانه و کامل، و طرح فصل بندى شده فیلمنامه، سال ها نومیدانه دم دستم در کشویى بود. ولى در این سال ها نه خواستند من فیلمى بسازم و نه سرمایه گذارى روى چنین موضوعى خطر مى کرد. سال گذشته سرانجام خواستم هر طور هست این بار را به زمین بگذارم و این نمایشنامه را نوشتم که به نظر مى آید مورد علاقه کسانى است که نمى خواهند این واقعه از حافظه جمعى ما پاک شود.

- این را باید یک یادآورى قلمداد کرد یا هشدار؟
هر نوع یادآورى این موضوع در واقع هشدارى براى آینده نیز هست. براى برخى ها خیلى زود، موضوع ها کهنه مى شود. چیزى که به آن مى گوییم میل جمعى به فراموشى! فکر مى کنم بخشى از آن عمقى نگرى تقلبى است. تظاهر به عمق در ما از این اتفاق ها کهنه تر است. باید این موضوع باز بر صحنه مى آمد و استقبال تماشاگران هم نشان مى دهد که آنها هم نمى خواهند فراموش کنند. آنهایى که فکر مى کنند خیلى عمیق ترند و نیاز به نمایش عمیق ترى دارند مى توانند به تالار هاى دیگر بروند.

- کابوسى که در « مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» راویت مى کنید را باید بازتابى از آنچه قبل از این بر سر جامعه فرهنگى آمده دانست یا اینکه به نوعى آن را مى توان کابوسى از آینده جامعه ما نیز به حساب آورد؟
این کابوسى است تاریخى که قربانیانش همواره صاحبان قلم و اندیشه بوده اند. این داستانى است نه تنها از گذشته که همچنین از آینده، و هر زمان و هر جا مى تواند اتفاق بیفتد.

- در نمایشنامه هاى « ندبه»، «افرا- یا روز مى گذرد»، «مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» و یا فیلمنامه « اتفاق خودش نمى افتد» به زبانى معاصر روى مى آورید و دیگر خبرى از زبان آرکائیک به کار رفته در متن هایى از جمله « بندار بیدخش» یا «جنگ نامه غلامان» نیست. آیا این رویکرد در وهله نخست به صرف موضوع و سوژه اى است که دستمایه کارتان قرار مى دهید، یا به این نتیجه رسیده اید که باید با تماشاگر با زبان خودش حرف زد؟
در هر اثر با زبانى که مناسب موضوع باشد مى شود حرف زد. رابطه با تماشاگر وقتى گنگ مى شود که زبان مناسب موضوع یا اندیشه چیره بر اثر نباشد. «افرا- یا روز مى گذرد» و «اتفاق خودش نمى افتد» نخستین نوشته هاى من نیستند که در آنها به زبان روز حرف زده شده. اگر نوشته هاى چاپ شده مرا خوانده بودید این را نمى گفتید. تاریخ نگارش «دنیاى مطبوعاتى آقاى اسرارى» ۱۳۴۵ است و پیش از آن تاریخ نمایشنامه گم شده «رگبار» ۱۳۴۲ است. مى کوشم زبان هر اثر مناسب جهان آن باشد.

- در برخى جاها به طور مشخص به بهرام بیضایى ارجاع داده مى شود. شکل گیرى شخصیت استاد نوید ماکان در این نمایشنامه تا چه اندازه منطبق بر خاطرات و زندگى شخصى خود شماست؟ آیا مى توان گفت در بازگویى این نکته براى مخاطب تعمد داشته اید؟
خیال نمى کنم تعمدى داشته ام. نوشته خودش، به روانى آمد، زیاد دست من نبود. از همان چند صفحه اول احساس کردم که به هرحال آن را به زندگى شخصى من ارجاع مى دهند و دلیلى ندیدم که نشان ندهم متوجه این موضوع هستم. شخصیت استاد ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین از زندگى کسانى مى آید که در آغاز نمایش به آنها درود فرستاده شد، و تجربه ها و خاطرات و زندگى من آنها را به هم پیوند داده است.

- مى گویند صحنه بازجویى از استاد ماکان، بازسازى تجربه شخصى شما است.
چه فرقى مى کند.

- در این سال ها شمارى از شاعران، مترجمان و اندیشمندان از سوى محافل خودسر به قتل رسیدند. نمایشنامه شما نیز با ارجاعاتى که مى دهید مشخصاً روایت همین قتل ها است. در برخى صحنه ها نیز نشانه هایى آشکار به ماجراى قتل یکى از آنان دارید. با این حال مشخصاً نمى شود گفت به طور مشخص دارید کدام یک از قتل ها را روایت مى کنید. مى خواهم بپرسم آیا به طور مشخص ماجراى قتل یکى از آنها را مد نظر داشته اید؟
به طور مشخص همه شان، و تک تک شان!

- نمایشنامه « ندبه» یک واکنش سیاسى نسبت به شرایط دوره اى از عصر شماست و نمایشنامه اخیرتان نیز نوعى واکنش تند به شرایط سیاسى این دوره اى است که من و شما داریم در آن زندگى مى کنیم. پرسش این است که به نظرتان شرایط کنونى با شرایط اجتماعى آن روزگار چه تفاوت هاى محسوسى دارد؟
ندبه در تابستان ۱۳۵۶ نوشته شد؛ نمایشى است درباره مشروطیت، با زبان دوران خودش، و «مجلس شبیه...» نمایشى است که در آخر پاییز ۱۳۸۳ نوشته شد، با موضوعى معاصر و زبان امروزى اش. هر کدام بازتاب موقعیت و زمان خودشان اند. از تاریخ وقایع «ندبه» یک قرن تمام مى گذرد. تفاوت محسوس میان این دو متن درست به اندازه همین یک قرن تحولات اجتماعى ایران است.

- متن را که خواندم و بعد به تماشاى نمایش آمدم برایم جالب بود که بدانم شیوه اجرایى چه زمانى و چگونه شکل گرفت؟
شیوه اجرایى کار همراه با نوشتن متن شکل گرفت و در تمرین ها نمود یافت و هماهنگ شد. بسیارى از توضیح ها در متن نوشته نشده بود ولى در ذهنم وجود داشت و به موقع به کار آمد.

- به نظر مى رسد بازیگرها قبل از هر چیز ملزم به بازى طبق قراردادى که شما به عنوان کارگردان گذاشته اید، هستند.
به عبارتى بازیگران از بازى هاى درونى خود فاصله مى گیرند و مدام نیز مى کوشند تا این فاصله را با بازى درونى خود حفظ کنند. شاید بشود گفت بازى ها از بیرون به بازیگران تحمیل شده است و آنها مراقب هستند که از بازى درونى خود فاصله بگیرند.
من خیلى این چیزى را که بازى درونى مى گویند نمى فهمم.

- منظور من قراردادى است که بین شما به عنوان کارگردان و بازیگر بسته مى شود.
بازى درونى نیز یک نوع قرارداد دیگر است. بازى نیرویى است بى شکل که در صحنه شکل گرفته است و بازیگر روى صحنه دارد نیروهایش را به سمتى هدایت مى کند. بازى درونى یعنى بازى که سعى مى کند به ما بگوید واقعى است؟ ما که مى دانیم بازى است و تئاتر است و واقعى نیست و بلیت خریده ایم آمده ایم توى سالن و آن هم مقوا است و آن هم نور و اتاق فرمان. بنابراین این مرز واقعیت و غیرواقعیت در برخى از اجراها بنابر خواسته کارگردان و متن و بازیگران در یک جا کمى بیشتر است در جایى دیگر کمى کمتر. در «مجلس شبیه...» بنابر متن و موضوع خواسته ام که اینقدر باشد. براى اینکه ممکن بود زیر فشار عاطفى متن تماشاگر نتواند تحمل کند و طاقتش تمام شود. براى همین نخواستم بازیگر و تماشاگر زیاد غرق شوند. هدایت نیروى بازیگر به جهتى به دست کارگردان و بازیگر است اگر نخواستیم دلیلش این بوده است. نمى خواستم تماشاگر در سالن دست به ضجه و شیون بزند و فشار به قدرى شود که نمایش قطع شود. وقتى داشتم این نمایشنامه را مى نوشتم سنگینى موضوع را به لحاظ عاطفى احساس کردم. کسانى که آن را خواندند هم این احساس را داشتند. براى همین تلاش کردم با تمهیداتى فاصله عاطفى تماشاگر را کم و زیاد کنم.

- این برخورد را با موسیقى نیز داشتید؟
بله. موسیقى نیز به نظر من همین راه را رفته است. ما فکر کردیم باید عاطفه تماشاگر ذخیره شود که بتواند تا پایان موضوع را جذب کند و این انباشتگى عاطفه در همان ابتدا به اشباعى نرسد که به ضد نمایش تبدیل شود. شب اول وقتى نمایش اجرا و تمام شد، تا مدتى تماشاگران در حیرت و بهت بودند و کسى دست نمى زد و اندکى بعد شروع به دست زدن کردند. این اتفاق مى توانست همان ابتدا به وجود بیاید، آن وقت امکان داشت کسى نتواند تا پایان آن را تحمل کند و تاب بیاورد. به طور مرتب داریم کارى مى کنیم که تماشاگر به لحاظ فشار عاطفى تخلیه شود و تا آخر بتواند نمایش را تماشا کند.

- از همان نام نمایشنامه که با «مجلس شبیه در ذکر مصائب» همراه است قبل از اینکه وارد سالن شویم متوجه رویکرد شما به سنت نمایش شرقى در تعزیه و شکل هاى دیگر آن مى شویم. در این باره بگویید.
در هرکارى که من انجام داده ام یک ارتباطى با نمایش هاى سنتى ایرانى هست. به مردم شناسى و معناشناسى این فرهنگ حساس بوده ام. تعزیه یک بخشى از آن است، تخت حوضى بخش دیگرى از آن است. در «مسافران» در «ندبه» حتى در«هشتمین سفر سندباد» که در سال ۱۳۴۳ نوشته شده است این ارتباط با تعزیه را مى بینید. یک رابطه خواه ناخواه است؛ تعمدى یا انتخابى نیست. همانطور که در اجرا مى بینید، چهارچوب دکور، عین تکیه ها است. اگر تکیه نیاوران را به من مى دادند مى توانستم آن را در تکیه نیاوران اجرا کنم. نمایش من مستقیماً از تکیه نیاوران، تکیه دولت، نمایش میدانى شبیه خوانى و تخت حوضى مى آید و به اضافه زندگى و تجربه هاى شخصى ام و دانشى که هر کس از زمان خود مى آموزد.

- در چیدمان اشیا در صحنه قراردادى وجود دارد که در برخى جاها به نظر مى رسد شکسته مى شود، مثلا وقتى از کیوسک تلفن در شکل واقعى اش استفاده مى کنید
کاملاً عمدى است. مى خواستم رنگ از یک جایى وارد این نمایش سیاه بشود. موقعى که ابرها مى پراکنند وروز مى دمد و آفتاب مى آید، رنگ وارد صحنه مى شود. توى تعزیه نیز یک جاهایى از اشیاى واقعى استفاده مى کنند. نمونه هایى وجود دارند که در کنار نمونه هاى تمثیلى قرار مى دهند.

- در تکیه که اشاره مى کنید تماشاگر نیز دورتا دور صحنه مى نشیند و جزء دکور صحنه به حساب مى آید. اما تماشاگر در سالن اصلى با صحنه فاصله دارد. صحنه فراخ شما نیز اغلب خالى است. اینجا است که مى گویند چرا این اجرا را در سالن چهارسو نبردید؟
اگر در چهارسو اجرا مى شد مى پرسیدند چرا آن را به صحنه اصلى نبردید. به هر حال من از صحنه خالى نمى ترسم و نگران آن نیستم. در معرکه گیرى یک میدان است و یک نفر. در تئاتر کابوکى با صحنه اى به آن عظمت، یک نفر تا مدت ها تک و تنها بازى مى کند و تماشاگر با فاصله زیاد آن را مى بیند. ولى آنقدر نور و بازى و همه چیز درست است که جزییات همه چون کلوزآپ به نظر مى آید.

- حضور مکرر صحنه یاران و بازیگران فرم حاصل نگرانى شما از صحنه خالى نیست؟
ابداً. یکى از تمهیداتى است که از بار عاطفى تماشاگر کاسته شود. در عین حال هم تنفس هستند و هم کار را به طور جهشى پیش مى برند.

- در فیلم «مسافران» همان ابتدا گفته مى شود که چه اتفاقى خواهد افتاد. در عین حال براى مخاطب مهم مى شود که این اتفاق چگونه خواهد افتاد و به تدریج در قصه اى که وجود دارد و شکل مى گیرد، غرق مى شود. در نمایش «مجلس شبیه...» همان ابتدا بلایى که بر سر نوید ماکان استاد اخراجى دانشگاه قرار است بیاید در شکل روایت یک خواب گفته مى شود با توجه به ملموس بودن قصه اى که دارید روایت مى کنید، این خرده را بر شما مى گیرند که قصه براى تماشاگر چیزى لو رفته است.
کدام قصه؟ سه چهارم نمایش هایى که اکنون اجرا مى شوند، قصه اش را مى دانیم. مثلاً «مده آ»، «آنتیگون»، «هملت»، «اتللو» و... مگر تعزیه و ماجراى آن را ۱۴۰۰ سال نیست که مى دانیم؟

- مى گویند متن هاى نوشته شده توسط شما به گونه اى است که بهترین اجرا را خودتان مى توانید از آن داشته باشید. البته اجراى سهیل پارسا از «آرش» را یک استثنا بدانیم. اجراهاى زیادى از متن هاى شما شده است، آیا این اجراها را دیده اید و نظرتان نسبت به آنها چیست؟
همه که در یک سطح نیستند و من هم منتقد نیستم.

- دغدغه هاى سینمایى تان گویا در این نمایش وجود دارد؟
برخى قطعات «مجلس شبیه...» را سال ها پیش نوشته بودم. منتها امیدوار بودم بتوانم فیلم بسازم. این امکان به وجود نیامد. بعد از اینکه ناامید شدم که نمى شود به صورت فیلم ساختش. به این فکر افتادم که در این جا اجرایش کنم. بنابراین مى توانم بگویم فکر نوشتن این متن به سال ها پیش، حدود سال هاى ۱۳۷۶ برمى گردد. مثلاً صحنه آخر سال ها پیش نوشته شده است. سال ها به امید ساخته شدن این فیلم، این قطعات در کشوى من مانده بود تا اینکه فکر نوشتن نسخه تئاترى آن به سرم زد. وقتى هم مى نوشتم مى دانستم که خواهند گفت کهنه و تکرارى است. اغلب وقت ها مى دانم منتقدها قرار است چه حمله هایى به این کار بکنند. در واقع جوابى که تماشاگر مى دهد جوابى غیر از این است که از شما مى شنوم. به نظر مى آید براى تماشاگر بار اول است که مى بیند. ماجرا را به شکل دیگرى مى بیند و مى خواهد که تکرار شود تا از حافظه اش این قضیه پاک نشود. اگر کسانى مى خواهند این ماجرا را از حافظه ما پاک کنند، این نمایشنامه و چیزهاى دیگرى که در آینده نوشته خواهد شد، نمى گذارند که از حافظه ما پاک شود. یادآورى این ماجرا، هشدارى است به آینده.

- اشاره کردید که این مضمون را قصد داشته اید به صورت فیلم بسازید..
این فیلم و به ویژه صحنه آخر آن را شاید حداقل ده بار در ذهنم ساخته ام و اگر اجازه مى دادند، حتماً آن را ساخته بودم. منظورم این است که کسى براى آن سرمایه گذارى مى کرد و هم این که دستگاه هاى دولتى جواب درستى مى دادند؛ به زبان فارسى یعنى اینکه راست مى گفتند. همان اول نمى گویند نه و دو سه سال معطلت مى کنند، آنقدر تا خودت بفهمى که جواب منفى است. دستگاه هاى بى جرات دولتى با بى تصمیمى، جلسات، و احتیاط، فقط زمان را، عمر ما را مى کشند، چیزى که دیگر بر نمى گردد.

- وقتى فیلم مى سازید مى گویند یک تئاترى هستید که فیلم ساخته اید و فیلم شما یک تئاتر است. حالا نیز برخى از منتقدان شما اشاره مى کنند که فیلم سازى هستید که تئاتر ساخته اید. حتى گفته مى شود که «مجلس شبیه...» همان «سگ کشى» است.
این آسان ترین شکل نقادى است. من فکر نمى کنم هیچ شگرد خاصى تنها متعلق به تئاتر و یا سینما باشد. شگردها متعلقند به بشر. هیچکاک که تئاترفیلم کرده است، مگر تئاترى بود؟ برگمن،ولز، آیزنشتین، پودفکین و درایر تئاترى بودند، کى تئاترى نبود؟ به نظرم این جور قضاوت کردن دیگر کمى بى مزه و بى نمک شده است که خود را عقل کل دانستن و تظاهر کردن به اینکه ما چقدر دانا هستیم. درود بر هر اثر خوبى!

- زن در آثار شما اغلب حالت و شکلى اسطوره اى دارد، اما در این نمایش رخشید فرزین را مجبور به تن دادن کارى مى کنید که شاید بتوان نقطه ضعفى براى او دانست. آیا مى توان گفت در اینجا بهرام بیضایى زن را از شکل اسطوره اى در دیگر آثارش خارج کرده است؟
نقطه ضعف هاى ماکان و فرزین است که آنها را انسانى مى کند و در دسترس قرار مى دهد: یعنى چه زن اسطوره اى؟ و مگر زن اسطوره اى شکل ویژه اى دارد، و همه زن هاى اسطوره اى باید یک شکل و یکسان باشند؟ و تن دادن به کارهایى که با اخلاقیات رسمى یا حرفى زمان ما نمى خواند، مگر اسطوره را مى شکند؟ برعکس گه گاه اسطوره را بعد تازه اى مى دهد که بى آن باور نکردنى نیست. رستم تقلب مى کند تا زنده بماند و اسطوره هم مى ماند. اسطوره اى بشرى تر و به انسان نزدیکتر و آگاه بر صدمه پذیرى اش. چون دلیل تقلب او را مى شناسیم؛ ترسى بشرى از مرگ و خوارى! هر کس با گزینش هاى زندگى اش، که بسیارى از آنها گزینشى نیست، و پذیرشى از سر ناچارى است، تصویر و هویت خود را مى سازد. بسیارى با صدمه هایى که مى بینند اسطوره بردبارى و دندان بر جگر نهادن اند. آنها گونه اى از خاموشى گویا هستند. تندیس هاى رونده اى از دردى گفته نشده و آماده فریاد شدن. اگر رخشید فرزین در پایان یادآور یک عظمت تاریخى درهم شکسته است پس زندگى اش و گزینش هاى زیر فشارش، اسطوره شخصى او را ساخته. عظمت درهم شکسته خاموشى که در غروب بیابان چشم به ابدیت دوخته و خط هاى ناشناس آن را نمى توان خواند.

- این روزها برخى از تئاترى ها نسبت به حضور شما در صحنه حساسیت نشان داده اند و معتقدند که مدیریت تا کمر در مقابل شما خم شده است. آیا واقعاً چنین است؟
باور نمى کنم. پس در آن هجده سالى که افتخار مدیران نمایش کشور در این بود که مرا بیکار کرده اند این همکاران خوشحال بودند؟ باور نمى کنم، حتى اگر واقعیت باشد.

- بعد از این نمایش، منتظر چه چیزى هستید؟
منتظر هیچ چیزى نیستم. خیال همه راحت!