• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  «بازی زبانی» و «بسته‌گی زبانی» » شعر حجم » شماره هجده » محمدحسن نجفی
 حدیث حفظ فاصله

م ح ن

۱. شعر جای شاعرانگی نیست. و این آموزه‌ی اول و اولای ی. رؤیا برای معاصران و آیندگان‌اش است. بی‌تعارف و بی‌اغراق رؤیا به ما یاد داده است که شعر باید شعرانه‌گی داشته باشد، نه شاعرانگی. و شعرانگی در کنار همه‌ی اشاره‌ها و نشانه‌هایی که خود او داده است در مقاله‌هایش و گفتگوهایش و حتا شعرهایش، واجد نشت‌کردگی روان در حجم سیال زبان است. پدیده‌ای که واجد این وجود خاص و تعریف‌شدنی - امّا نه مکانیکی و یا حتی تکنیکی - است، در پی خود، وجد خاصی ایجاد می‌کند در بیننده‌ی خود. و این همان شعرانگی‌ست. شاعر یک‌بار شعرانه‌گی را ناخواسته، ناگهان، می‌بیند، و یک بار دیگر، اغلب ناخواسته و ناگهان تصمیم می‌گیرد آن تجربه - دیدن شعرانه‌گی - را تعریف کند. تعریف‌کردن در هر دو معنای رایج‌اش: تعریف‌کردن (Define)، و نقل و روایت‌کردن (Narrate). این تصمیم ناخواسته، یا خواسته، اما به هرحال خواسته، غیر قابل مقاومت، برای "تعریف‌کردن"، برای خاص‌کردن تجربه‌ی دیدن، دیدن نشانه(ها)یی، باید آن را نشان دهد. اینجاست که، در این نقطه است که، راهها از هم جدا می‌شود. نامها، و معنای نامها. معنای رؤیا از بامداد از امید از فروغ از نیما. آن‌که دیدن‌اش را نشان می‌دهد از آن‌که دیده‌اش را نشان می‌دهد از آن‌که دیده‌گی را نشان می‌دهد از آن‌که چشیدن را نشان می‌دهد از آن‌که چشم را نشان می‌دهد. هرکه رؤیا را یک دور حتا گذری خوانده باشد خوب می‌داند که او کدام راه را رفته است و معنای او و معنای نام‌اش کدام است. رؤیا دیدن را نشان می‌دهد که به تنهایی خودش زلزله‌ای‌ست برای تعریف‌کردن‌اش. حالا تصور کنید بخواهد دیدن در لحظه‌ی دیدن را تعریف کند. چه ویرانه‌ای خواهد شد آن تعریف. اینجاست که شاعرانه‌گی کم می‌آورد، انصراف می‌دهد، استعفا می‌دهد، کنار می‌رود، و شعرانه‌گی، فعلانه‌گی، از این مرحله به بعد پیش می‌رود، پیش می‌برد. تعریف را. و این بزرگترین آموزه‌ی رؤیاست، برای معاصران‌اش و آیندگان‌اش.

۲. زبان، برای تعریف، مفهومی‌ست معادل وجود برای آفریدن موجودات. این مفهوم هایدگری، که از قضا رابطه‌ی تنگاتنگی هم با هوسرل و پدیدارشناسی - مهمترین آموزه‌پرداز رؤیا و فلسفه‌اش و مواضع‌اش - دارد، در هستی‌شناسی رؤیا چرخش ظهوری و حضوری خاصی را طی می‌کند که البته من ترجیح می‌دهم آن را به مثابه مفهومی  زروانی  قلمداد کنم.
اینجا در واقع خواسته‌ام مهمترین مسئله‌ی خودم با رؤیا را تعریف کنم. تعریف به هر دو معنای رایج‌اش.
تجربه‌ی ناخواسته‌ی نخستین، تجربه‌ای‌ست در، با، وجود، که مفهومی‌ست، پدیده‌ایی‌ست، بیکران، لایتناهی، اکرانک.امّا به محض تبدیل شدن‌اش به تجربه‌ی خاسته‌ی پسین، می‌شود پدیده و مفهومی کرانمند، محدود، کرانک.
تجربه‌ی وجود، تجربه‌ی زمان بیکرانه، تجربه‌ی زروان اکرانک، تجربه‌ی زبان. تصور کنید بازتاب چنین تجربه‌ای را در موجودیت محدود و کرانک - اگرچه دیرنگ - واژه‌ها و دلالت‌هاشان. اگرچه واژه باز است امّا "بازی زبان" در رؤیا به هیئت "بازی زبانی" متجلی می‌شود. و انعکاس بازی زبان به‌صورت بازی زبانی، تحریف‌کردن آن تجربه‌ی نخستین است، نه تعریف‌کردن آن. در واقع دارم سعی می‌کنم مسئله‌ی اصلی خودم با رؤیا و با شعرش را یک‌جوری برایتان، برای خودم حتا، تعریف کنم.
نمایش بازی زبان، که بازی در این ترکیب، نه مضاف، که موصوف است. یعنی چطور بگویم ... مثل آهو در آهوی رَمان. و زبان در این ترکیب، صفت است نه مضاف‌الیه. مثل رمان در آهوی رمان. این البته تعریف من است از تجربه‌ام با این پدیده - بازی زبان. نمایش این پدیده و این تجربه، به صورتی که زبان در آن از حالت صفت‌بودگی‌اش تبدیل شود به چیزی دیگر، هر چیز دیگری که باشد، ساده‌تر، آئینی‌تر، پرمعناتر، پوشیده‌تر، پیچیده‌تر، پیشروتر، عملا نمایشی مضحک است. پوچ. بی‌مغز، بی‌منطق.
در واقع دارم سعی می‌کنم بگویم که مهمترین پیام چنین، مهمترین پیامد چنین تبدیلی، می‌شود بازی زبانی. بازی زبانی که همانا بسته‌گی زبانی‌ست. بند آوردن جریان لایتناهی زبان# ، زبان ِ بازی. نه زبانی و نه زبانی‌بودگی. تنها زبان. زبان ِ بازی. زبان-بازی (مثل رمان - آهو) در شعر رؤیا، در اوج خود، تبدیل می‌شود به زبانی بازی. این‌گونه تعریف‌شدن ِ این پدیده، با آن یای عجیب و غریب‌اش، در شعر رؤیا، در آینه‌ی رؤیایی که قرار است لحظه‌ی عبور و سطح عبور را، سطح لمس را، و خود عبور و لمس را بایستاند، از خود لمس در لحظه‌ی لمس دو چیز عکس بگیرد و نشان دهد، خود لمس دو چیز در لحظه‌ی لمس ِ دو چیز را، خود عنصر سوم را، در کارش بنشاند، در تعریف‌اش، آهوی رمانی، چگونه تجربه می‌شود؟

۳. یایی که نشانه‌ی ضمیر متصل دوم‌شخص مفرد است؟ [تو] بازی زبانی.
تنها در این صورت می‌توان آن را قابل تحمل کرد. برای خود. وگرنه تحریف ناشیانه و نادانسته‌ی تجربه‌ی نخستین است. و اگر تعریف‌کردن است، تعریف‌کردن ِ تحریف است. تحریف را تعریف می‌کند. و این فاجعه‌ای، بزرگترین و مهمترین فاجعه‌ای‌ست که در بحرانی‌ست که در فلسفه‌ی رؤیا، در ذهنیت رؤیا در موضع‌اش، رویکردش، در نشانه‌شناسی‌اش، در نشان‌دادن‌اش، در امضایش، در مرگ‌خوانی‌اش، در لبریختگی‌اش، در دوست‌داشتن‌اش، در "یا"یی‌اش، وجود - زبان - دارد.

۴. دیدنی که رؤیا همواره سعی دارد نشان‌اش بدهد، در قطعه‌هایش بنشاندش، در سطرهایش، در تک تک واژه‌هایش، در یکایک واج‌هایش، یکجور عرفان است. خود رؤیا هم در این سی‌چهل‌سال کم از این عرفان و چگونگی‌اش حرف نزده است. امّا مسئله‌ی دوم همینجا پیدایش می‌شود: Err-fun.  تجربه‌ی خاص با زبان از نوع رؤیای آن در واقع اگر تجربه‌ی همزمان دو پدیده ــ خطا و خنده ــ باشد، رسماً اعلام می کنم که هیچگونه مشکلی با آن ندارم. اما آیا اسم بوف کور به گوشتان خورده است؟
دلیل اینکه بوف کور اثر مهمی‌ست برای نه‌تنها ما، که ادبیات جهان حتا، همین است. بوف کور، یک "دنیای خطها و اشکال" است و عالم خنده. خنده‌ای که مو به تن و جان آدم راست می کند. که وقتی دست بر روی دهان‌اش می‌گذارد هم باز از پشت دست می‌توان دندانها را و تا ته حلق را رؤیت کرد. دنیای Err و Fun. مرگ و فنا در آن یعنی خنده، یعنی مزاح، یعنی شوخی، یعنی جوکی‌گری. و خطها در آن یعنی پرسه‌زدن، پرسه‌زدن در شاهراه‌های تاریخ و عصر خود. بوف کور زیباترین، نجیب‌ترین، و در عین حال عصبی‌ترین و انتقامی‌ترین تعریف هویت ما است، که چیزی جز زبان نیستیم. جهان بازی‌ست اما کیست تا باور کند بازی  و اهمیت بوف کور این است که پوشیدگی ذاتی چنان تجربه‌ای در برخورد(های) اول و ناپوشیدگی تدریجی - اگر چه ناگهانی - آن را، با دقت، در متنی پوشیده اما البته واجدِ یا حامل ِ ناپوشیدگی خود، تعریف کرده است.+ این آموزه‌ی همانا عظیم هدایت است برای ما: انعکاس پریشانی الزاما چیزی آشکارا پریشان نیست. چه بسا در سردترین، در افسرده‌ترین، در ابزوردترین صورت، گرمترین، پرشورترین، خنده‌ناک‌ترین حالت نهفته باشد. این هم آموزه‌ی عظیم دیگر او.

۵. هر وقت که شعری، قطعه‌ای، از رؤیا می‌خوانم، حتا نثر، حتا سخنرانی، چندان تفاوتی با یکدیگر ندارند که، همه‌شان عملا یک ریشه و یک میوه دارند، اورا اینطور تجربه می‌کنم، اینطور می‌بینم، و اگر بخواهم تعریف کنم این دیدن را می‌توانم بگویم که احساس می‌کنم او دارد از دور خودش را صدا می‌زند. این خود را از دور صدا زدن، به نام، و دقیق، بی‌آنکه مهم باشد ادامه‌اش را ببینی یا بدانی، که مثلا آن خودش چه واکنشی نشان می‌دهد یا نمی‌دهد، خود این خود را صدا زدن از دور، دقیق‌ترین تعریفی‌ست که از نشانه‌شناسی و هستی‌شناسی شعر رؤیا می‌توانم کرد.×

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
# و این فرق دارد با "بسطن ِ زبان" که در سلسله مقالات و محالات «در منزل دال» آورده‌ایم.
+ فراموش کن بوف کور پوچ گرا را. به یادآور بوف کور پوش گرا را. بیا داور!
× امّا امان از فاصله، حدیث فاصله، حدیث حذف، حدیث حذف فاصله، که وقتی به رؤیا می‌اندیشی نمی‌توانی به آن نیندیشی. آنچه اینجا و امشب از رؤیا می‌گویم، نه‌تنها تضادی با گفته‌های پیشترم درباره‌ی او و شعرش ندارد، که عجالتا ادامه‌ای‌ست و تاییدی‌ست بر آن گفته‌های پیشین (مثلا یکی در مقاله‌ی "تئوری موضوعیت زبان در شعر" - ماهنامه روزگار وصل، ش ۵، زمستان ۱۳۷۶ -، که هم از فاصله‌ی چهارمی با نام زبان-زبانی گفته بودم و مثالی از رؤیا - از مبادله‌ی صورت - و هم از استمناء زبانی و روایی که در شعر رؤیا رویکرد مسلط است؛ و دیگری مثلا در مقاله‌ی "حجم‌های مرگ" در مجموعه‌ی "حتای مرگ"، و سه‌دیگر در مقاله‌ی "عدالت جدید: یادداشتی پیرامون بازی زبانی و بستگی زبانی" در دوهفته‌نامه‌ی زیرزمینی "بول‌تن" - شماره‌ی ۱۰۱، اسفند ۱۳۸۲، و البته حرفهایی این‌طرف و آن‌طرف در چندسال اخیر در مجالس و محافل رسمی و غیررسمی) بر وجه استمنائی شعر رؤیا که حدیث حذف فاصله‌ای‌ست در نوع خودش و حدیث فاصله‌ای از نوع خودش، همچنان پای می‌فشارم، اما می‌خواهم تعریف دیگری که از او و هستی‌شناسی ِ نشانه‌شناسی‌اش، و آن اینکه، و این هم مسئله‌ی دیگر من با او، و شاید یکجورهایی شکل دیگری از ظهور همان مسئله‌ی وجود/موجود، زروان اکرانک/زروان کرانک (دیرنگ)، بازی زبان/بازی زبانی: رؤیا هم، مع‌الأسف، همچون تقریبا همه‌ی کارگردانان ایرانی، در طی متن‌اش، نور و صدای رعد و برق را همزمان با یکدیگر می‌نشاند - و نه با فاصله‌ای که حاکی از حضور ابعاد مکانی و زمانی مؤثر در  این پدیده است. در واقع مسئله اینجا این است که در حضور ابعاد و فواصل زمانی-مکانی میان واقعه و واقعیت و موقع و وقوع ماجرا به جای تصویربرداری از رویش فی‌البداهه و ناگهانی یک قارچ جنگلی در اثر رعد و برق و حتا چئی و چونی آن، خود رعد و برق را، آنهم ناشیانه و نااندیشانه، نشان می‌دهیم؟ این چرا تعریف پیش و پس ِ حیات ذهنی رؤیا و شاید ممات ذهنی رؤیا است. کاری که نه رؤیا، که در جای خودش تازه وزنی دارد در این باره، دیگران هم، نمی‌کنند، هفتاد سال پیش هدایت به انجام و فرجام ِ آنهم نیک‌اش رسانده است. انتخاب موضع و منظر روایت یک رعد و برق - یا برق و رعد - مهمترین انتخاب هر راوی‌یی در هر ژانری و هر هنری است.