• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  شماره هجده » معرفی و مصاحبه
 مصاحبه‌ی سهند آدم عارف با «داوود رشیدی»

داوود رشیدی بازیگری است که بی‌تردید دیگر نامش در صفحات تاریخ هنرهای دراماتیک این دیار، جاودانه حک شده و یکی از بازیگران مولف سینما و تئاتر ایران به حساب می‌آید که از سال‌های دور اسمش با آغاز تئاتر نوین ایران عجین شده. رشیدی متولد سال ۱۳۱۲ خورشیدی است و زمانی که روز مصاحبه می‌روی به سمت محل دفتر کار وی که محل ملاقات و گفت‌وگویتان نیز هست فکری می‌شوی که چه پرسشی، حرفی و گفت‌وگویی می‌تواند این نیم‌قرن فاصله را از ۱۳۱۲ تا ۱۳۶۲ که سال تولدت است به طور موقت به تعلیق در بیاورد تا گفت‌وگویی بی‌پیرایه و جالب میانتان شکل بگیرد. وقتی به دفتر ساده و بی‌تکلفش می‌رسی و در برخورد نخست با رشیدی روبه‌رو می‌شوی همین مطلب را بیان می‌کنی و پاسخ مهربانانه‌اش به واقع این فاصله را به تعلیق در می‌آورد.
ادامه این گفت‌وگو با رشید سینمای ایران داوود رشیدی، ایفاگر نقش‌های ماندگاری همچون «مفتش شش انگشتی» در سریال هزاردستان و خالق صدها شخصیت ماندگار دیگر در سینما و تئاتر ایران و طی آن به تکه‌هایی از تاریخ و جریان‌های تئاتر، سینما و هنر ایران که به نوعی اسناد شفاهی تاریخ هنر این دیار محسوب می‌شوند، پرداخته است که در زیر می‌خوانید:

- اگر بخواهیم تاریخ تئاتر نوین ایران را بدانیم جریان‌ها و تقسیم‌بندی‌های آن مهمتر از بقیه است، چه راوی بهتر از داوود رشیدی که به تعبیری آغازگر بازیگری در تئاتر نوین ایران است.
: فکر می‌کنم پیش از آن‌که من از اروپا به ایران برگردم در سال ۱۳۴۲ خیلی آهسته ولی خیلی محکم، جریان تئاتر نوین ایران شروع شده بود و ابتدایش هم در اداره هنرهای دراماتیک بود. دکتر افروغ در آن‌جا مدیریت مطلوبی داشت و باید و نبایدهای بسیار درستی هم گذاشته بود تا گروه جوانی که در آن‌جا کار می‌کردند و ایده‌ال‌هایی هم داشتند، گمراه نشوند و به راه‌هایی که از نظر ایشان نباید می‌رفتند، کشیده نشوند. یعنی اگر کسی از اعضای آن گروه می‌خواست برود در یک فیلم‌فارسی بازی کند، دکتر فروغ این اجازه را به او نمی‌داد و اگر می‌رفت، اخراج می‌شد و این‌ها پیش از این‌که من از اروپا بیایم، در اداره هنرهای دراماتیک شروع شده بود و اکنون لابد همه آن‌هایی که در این اداره بودند را بدون شک می‌شناسید؛ نصیریان، انتظامی، سمندریان، جعفر والی، خوروش، عباس جوانمرد و ...
از خارج که آمدم شناخت چندانی از فضای تئاتر ایران نداشتم و آرزویم این بود که خودم یک تئاتر داشته باشم، گروه داشته باشم و کار بکنم، خیلی ایدئالیست بودم. پس از بررسی‌هایی که کردم دیدم بهترین جایی که می‌توانم بروم، همین اداره هنرهای دراماتیک است که در آن‌جا به عنوان کارگردان مشغول به کار شدم. در آن زمان اجراهای تئاتر در تلویزیون به صورت زنده بود و این باعث شده بود که مردم تهران با تئاتر مدرن آشنا شوند و این برنامه‌ها با استقبال خوبی روبه‌رو می‌شدند. همه اعضا خیلی خوب تمرین می‌کردند و از آن‌چه که در لاله‌زار اجرا می‌شد بسیار فاصله داشت. همان اجراها پس از آن منجر به این شد که تئاتر سنگلج ( ۲۵ شهریور آن زمان) ساخته شود و در اختیار گروه‌های همین اداره (اداره هنرهای دراماتیک) قرار بگیرد. یکی از شرط‌های خوبی که برای یک اجرا در سنگلج گذاشته شد، ایرانی‌بودن متن نمایش بود و همین شرط باعث شد که بیضایی، ساعدی، رادی، حاتمی و چند نفر دیگر بتوانند متن‌هایی که نوشته بودند را روی صحنه ببینند یا متن‌هایی که دلشان می‌خواهد را بنویسند تا اجرا شود. یعنی تماشاچی را با خود همراه کنند و نه خواننده را، چون هدف اصلی یک نمایشنامه این است که اجرا شود و ارزشش در میان تماشاچیان و منتقدان مشخص شود.
این قضیه تا مدت‌ها در اداره تئاتر ادامه داشت تا این‌که یواش‌یواش به علت کمبود نمایشنامه‌های ایرانی و همچنین تا حدودی سهل‌انگاری و آسان‌گیری، به نمایشنامه‌های خارجی هم اقبال نشان داده شد که به نظر من این یک اشتباه بود.
من تا سال ۱۳۵۰ آن‌جا بودم. در این سال بود که از اداره هنرهای دراماتیک بیرون آمدم. چند گروه بودیم که به نوبت در سنگلج اجرا می‌گذاشتیم گروه نصیریان، گروه خسروی و گروه من، که وقتی از آن‌جا بیرون آمدم گروه‌های دیگر به کار خودشان ادامه دادند. پیش از این وقتی تلویزیون ملی ایران تشکیل شد در سال ۱۳۴۵، من عضو شورای تئاتر آن بودم. بعد از فوت مرحوم فریدون رهنما که آن‌جا مسوول تئاتر و یکی از فامیل‌های نزدیک من بود که چون از او چند سال کوچکتر بودم او به عنوان یک برادر بزر گتر راهنماییم می‌کرد. هر پرسشی داشتم و کاری می‌خواستم انجام دهم با رهنما مشورت می‌کردم. هر دفعه هم که به خارج مسافرت می‌کرد، می‌آمد به خانه من در سوئیس و آن‌جا زندگی می‌کرد و او در واقع خیلی شخصیت بزرگ و راهنمایی بود. به افراد زیادی کمک کرد ...


- زندگی بزرگان از دهه ۴۰ به بعد را که دنبال می‌کنیم در اکثر موارد به فریدون رهنما می‌رسیم ...
: بله، مرد شریف و ایدئالیستی بود و پرکار در هر زمینه، شعر، ترجمه، تئاتر، سینما. زبان فرانسه را خیلی خوب می‌شناخت. بعد از فوت ایشان که مسوول تئاتر تلویزیون بود، خیلی هم از بالا نظارت می‌کرد و این نبود که هر روز برود به تلویزیون، رییس تلویزیون به من پیشنهاد کرد که به جای رهنما این مسوولیت را به عهده بگیرم. در حدود سال ۱۳۵۰ یا ۱۳۵۱ بود و من هم پذیرفتم. به هر حال برنامه‌هایی داشتم و قبول کردم.
شاید بعضی وقت‌ها به این فکر بکنم که اشتباه کردم. چون چیزهایی را که برایم مهم بود را خیال می‌کنم که از دست دادم. مثل بازی در سریال دایی‌جان ناپلئون. تقوایی به من پیشنهاد کرد نقشی را که «صیاد»  بازی کرد را بازی کنم، خیلی خوشحال شدم و گفتم که می‌توانم ۲ روز در هفته به اصطلاح Free lance باشم و اصلا قبول نکرد و می‌گفت باید در اختیار باشی، حق هم داشت که به علت کار اداری نمی‌توانستم. آن زمان در تلویزیون یک واحد مجزا درست کردیم به نام واحد نمایش که حتی ساختمانش هم جدا بود. یک گروه تئاتری و تئاتر کودک برای آن‌جا درست کردیم و برای نخستین‌بار با وجود این‌که همیشه درگیری بین تلویزیون و وزارت فرهنگ - الان ارشاد - هست، با نصیریان که رییس اداره تئاتر وزارت فرهنگ بود جشنواره تئاتر شهرستان‌ها را برگزار کردیم که تبدیل به یک جشنواره بزرگ و تاثیرگذار شد. گروه‌های تئاتر در شهرستان‌ها فعال شدند، کارگردانان، بازیگران، نویسندگان، طراحان... با استعداد در سطح ایران مطرح شدند. برنامه‌ای داشتیم به نام مجله تئاتر که نمایش‌هایی روی صحنه را هر ماه نقد و تحلیل می‌کردیم. حتی نمایش‌هایی که در اروپا روی صحنه بودند از نمایندگی‌ها می‌خواستیم از آن‌ها فیلمبرداری کنند و پخششان می‌کردیم و به هر حال به خاطر همین کارها، کمی از اجرای نمایش، بازیگری و... دور افتادم اما از طرف دیگر هم فکر می‌کنم خیلی مشغول شدم و به هر حال ما موفق شدیم تئاتر را در آن موقع در ۲ شبکه از جایگاه مهمی برخوردار کنیم.


- ما بازیگر مولف در سینما و تئاترمان زیاد داریم، بازیگرانی که با حضور خود به یک فیلم یا نمایش تشخص و اعتبار می‌دهند و شما هم یکی از برجسته‌ترین این بازیگران هستید، به اعتقاد شما با توجه به تفاوتی که مردم ما با مردم دیگر کشورها در خصوصیات مختلف دارند، آیا هستی‌شناسی مستقلی در بازیگری سینما یا تئاتر ایران شکل گرفته است یا خیر؟
: چرا باید این‌طور باشد؟ در بازیگری، هر کسی بنا بر فکر، زبان، فرهنگ و مملکتش، مثل اقتصاد، سیاست یا بازار، خصوصیات خاص خودش را دارد که نسبت با جاهای دیگر متفاوت است. ما بازیگری به روش فرانسوی یا بازیگری به روش اسکاتلندی نداریم که مثلا خسیس‌گونه بازی کنند. فرض کنید هملت را یک نفر در چین، ایران یا انگلستان بازی کند. همه این‌ها هملتند بنا به دید شکسپیر و همچنین بنا بر دید کارگردانی که خواسته است این کار را اجرا کند. این‌ها همه هملت شکسپیرند با آن مضمون همیشگی خیانت و دیوانگی. حتی این هملتی که الان در مهد شکسپیر در انگلیس اجرا می‌شود با آن هملتی که ۵۰ سال پیش همان‌جا اجرا می‌شد فرق دارد. همین‌طور هملتی که در ایران اجرا می‌شود اما این‌ها همه در اصل هملت هستند.


- یعنی شما قائل به تمایز بازیگری به تفکیک جغرافیا و زبان نیستید؟
: بله، به هیچ وجه چنین تمایزی نیست و نباید قائل شد، تفاوت‌هایی هست بنا به اقتضائات زمان و مکان اما نمی‌شود گفت این بازیگر سبک ایرانی دارد بازی می‌کند یا فلان بازیگر سبک فرانسوی بازی می‌کند.
لیکن اگر یک نقش را من بازی کنم و همان نقش را شما بازی کنید، اجراها متفاوت خواهد بود با آن‌که هر دو ایرانی هستیم و در همین زمان زندگی می‌کنیم ولی ما افراد متفاوتی هستیم بنابراین بازی شما با بازی من فرق‌هایی خواهد داشت. البته نقش کارگردان در اجرا بسیار تاثیرگذارتر است و صاحب اصلی اثر، اوست.


- سینما جدی‌تر است یا تئاتر؟ کدام را باید جدی‌تر بگیریم؟
: تئاتر


آیا این به خاطر «حضور» در تئاتر و «غیاب» در سینما است؟ این‌که در تئاتر هم تماشاچی حضور دارد و هم بازیگر و... اما در سینما و تلویزیون همه در غیاب دیگری می‌بینند و دیده می‌شوند؟
: بله، همین حضور و زنده‌بودن است که نمایش را شیرین و پراهمیت می‌کند و بنابر همین دلیل است که اثرگذارتر است، پس به خاطر نوع کار است هر تئاتری چه آماتور چه حرفه‌ای، دست کم باید ۴۵ روز تمرین داشته باشد و یک کارگردان هدایت‌کننده آن باشد و بازیگران باید بر مبنای ایدئولوژی و فکر او عمل کنند.
در سینما هم تقریبا همین‌طور است ولی این جا تکنیک خیلی اهمیت پیدا می‌کند و ضرباهنگ فیلم فرق می‌کند اما در سینما شما این آزادی را دارید که هر چند بار یک برداشت را تکرار کنید و در عین این‌که فشارهای(Streses)  دیگری دارد؛ نور، صدا، قاب، لنز، همبازی و... بسیار اثرگذار خواهند بود. دکوپاژ تئاتر و سینما با هم بسیار متفاوت است در عین حال می‌شود در تئاتر هم کاری کرد که مردم یک دیالوگ را به صورت برجسته در ذهنشان ببینند. فرض کنید شما می‌خواهید جمله‌ای در تئاتر بگویید و ۵ نفر دیگر هم می‌خواهند جمله‌ای بگویند برای این‌که جمله شما از آن میان در ذهن تماشاچی بماند می‌توانیم شما را بیاوریم جلوی صحنه دیالوگتان را بگویید. این کارها را در تئاتر هم می‌شود اجرا کرد ولی تکرار شدنی نیست. یعنی تمرین خیلی مهم است، اما با این حال هنگام اجرا حتی یک اجرا به طور کامل شبیه اجرای شب گذشته و شب‌های دیگرش نخواهد بود. عین زندگی که مثلا شما ۲ دفعه مثل هم از یک پلکان بالا نمی‌روید، یا در منزل را با یک احساس باز نمی‌کنید و ...


- آیا می‌شود از این تکنیکی که در سینما خیلی برجسته می‌شود عبور کرد؟ یعنی یک بازیگر وقتی تکنیک برایش خیلی جا می‌افتد و درونی می‌شود، از این تکنیک عبور کند و به عنوان مثال به یک تجربه «غیر فیگوراتیو» برسد؟
: بله می‌شود چنین تجربه‌هایی هم شده است. به عنوان مثال «چشمه آربی» آوانسیان، یا طبیعت بی‌جان سهراب شهید ثالث و... از آن فیلم‌هایی است که به تکنیک معمول که در فیلم‌ها استفاده می‌شده است زیاد اهمیت نداده و دنبال یک زبان جدید است. این هم یک نوع تجربه و یک نوع سینما که برای یک قشر خاص و روشنفکرتر فیلم می‌سازد و وجود دارد. اما خود سینما، سینمایی که می‌خواهد با همه طیف‌های مردم ارتباط برقرار کند. باید از همه این‌ها استفاده کند تا به بیان هرچه بهتری برای درک آسان‌تر توسط مردم برسد.


- آیا بازیگر باید به تجربه ذهنی آن‌چه قرار است بازی کند رسیده باشد یا همه آن‌چه کارگردان به
بازیگر القا می‌کند برای ایفای یک نقش کفایت می‌کند؟
: هم خود کارگردان مهم است که خوب باید همه فضاها را بشناسد هم این‌که خود بازیگر باید به اندازه کافی در مورد نقش تحقیق، تأمل و تفکر بکند. تاریخی را که آن نقش در آن زیست می‌کرده و صفاتی که آن دوره مورد توجه قرار می‌گرفته و ویژگی‌ها و دلالت‌هایی که هر مفهوم و صنعتی در دوره زمانی خاص آن نقش داشته است. طبیعی است که بازیگر باید شناختی از نقش داشته باشد، ممکن است من خسیس نباشم اما نقش خسیس را در نمایشنامه مولیر بتوانم به خوبی ایفا کنم. باید تحقیق کنم تا برایم مشخص شود نگاه‌های یک خسیس چه‌جوری است، رفتار و حرکاتش را پیدا کنم، این‌که چه‌طور دستش را در جیب‌هایش می‌کند در کل باید خصوصیاتی پیدا کرد که به‌طور طبیعی کارگردان بهتر می‌شناسدشان. به عنوان مثال ممکن است کارگردان نظرش این باشد که خسیس باید به طور حتم پول‌هایش را در یک گودال مدفون کند. درباره این‌ها باید تحقیق و تأمل کرد و به یک نتیجه معقول رسید.


- آیا یک بازیگر می‌تواند به تجربه پیشاتکینکی خودش برسد؟ آن چیزی که فرنگی‌ها به آن ناییف (Naif) می‌گویند؟ به نوعی سادگی که هیچ تکنیکی در آن دیده نشود؟
که این هم باید اول تکنیک را بشناسی، بعد از آن بگذری. در هر صورت تکنیک در روی صحنه نباید دیده شود، نباید حس شود - یک بازیگر به طور صرف تکنیکی روی صحنه سرد است. در یک بازیگر که تکنیک را نمی‌شناسد و فقط استعداد دارد روی صحنه شلخته است. امکانش نیست که هیچ تکنیکی نباشد، اما این تکنیک‌ها به‌هیچ‌وجه نباید دیده شوند. تکنیک‌هایی که باید یک بازیگر بداند. به عنوان مثال در تئاتر تمرینی هست که بازیگر باید از کمر به پایینش را منقبض نگه دارد نه این‌که در صحنه بازیگر این کار را کند. این تکنیک به این خاطر طراحی شده که بازیگر روی صحنه راحت‌تر کارش را انجام دهد و خیلی تکنیک‌های دیگر در تئاتر هست که ما از آن‌ها اطلاعات کمی داریم و در کلاس‌های بازیگری جا دارد که این تکنیک‌ها را هم آموزش دهند. دانستن این تکنیک‌ها خیلی لازم است. یادم می‌آید در مدرسه تئاتری که در ژنو می‌رفتم، همین تمرین راه‌رفتن را آن‌قدر انجام می‌دادیم که عضله‌های دست و پایمان درد می‌گرفت؛ نگاهت این‌طوری باشد، دست‌هایت آن‌طوری باشد، سینه‌ات آزاد باشد و... و این‌ها به این خاطر است که علاوه بر حضور داشتن روی صحنه هنرپیشه این تکنیک‌ها را هم تمرین کرده و یاد گرفته باشد و همین می‌شود که بعضی‌ها روی صحنه بهتر دیده می‌شوند چون به واسطه آن تکنیک‌ها، کاری می‌کنند که بهتر دیده شوند.


- در بازیگری دیدن مهم‌تر است یا دیده‌شدن؟
: هر دو! به هر حال آن کسی که دوست داشته باشد نگاهش کنند باید قبلش خوب نگاه کرده باشد...
[...خنده...]


- یکی از خاطره‌انگیزترین آثاری که در حافظه بصری ما ثبت و ماندگار هم شده، سریال هزاردستان، به کارگردانی مرحوم علی حاتمی است. با این‌که در آن زمان امثال بنده سن زیادی هم نداشتیم. مفتش شش‌انگشتی، همیشه آن موقع که روزهای جمعه در امیرآباد، منزل مادربزرگمان جمع می‌شدیم و این سریال را می‌دیدیم، برای ما یک حس ترس آمیخته با جذبه داشت. کمی از وقایع اطراف آن نقش و کار با علی حاتمی بگوییدل لطفا.
: ببینید در اصل شش‌انگشتی به معنای زبر و زرنگی است. در طرح اولیه علی حاتمی هم این شش‌انگشتی اصلا مامور شهربانی نبود. آدمی بود که چند شغل عوض کرده و رندی می‌کرده و اهل سوءاستفاده بوده است و بعد تبدیل شد به آن مفتش ثابت شهربانی.


- در واقع آن شش‌انگشتی‌بودنش تمثیلی از مرد رند بودن و زبر و زرنگی‌اش بوده ...
: بله. نوع نگاه علی حاتمی و من به این نقش، یک مامور زبر و زرنگی بود و با شخصیت (خنده...) که بلاهایی که بر سر خوشنویس می‌آورد همه به خاطر اطاعت از دستور بود و در ضمن آن یک نگاه مهربان و نگاه یک شخصیتی که گیر افتاده است بود. اگر آن صحنه آخر را ببینید، مفتش می‌داند که اگر برود در کافه کشته می‌شود. صحبتش هم با خوشنویس این است که «دیگر خسته شدم» و هم برداشت من و هم برداشت حاتمی این بود که به استقبال مرگ می‌رود و اگر نه می‌توانست خیلی راحت جلوی آن شخصیتی که «محمد مطیع» بازی می‌کرد در آن مشروب‌فروشی، بایستد ولی با لباس دامادی ترجیح می‌دهد کشته شود. این قسمت شخصیتش را هم سعی می‌کردیم در بازی‌ها نگه داشته باشیم؛ آدم جلاد و بی‌رحمی که در اصل آدم مهربانی است اما در راهی افتاده که ممکن است روی شخصیتی اتوی داغ بگذارد و ۳۰ تخم‌مرغ را با هم نیمرو کند و خیلی کارها را ممکن است از ته دل هم نکند و این‌ها برای حاتمی معانی خاصی داشت. این‌ها یک ربطی به خود شش‌انگشتی و شناخت این شخصیت داشت. خشونتی که در آن خانه با خوشنویس به کار می‌برد حتی نوعش هم فکر شده است. آن بدجنسی‌های ماموری نیست که به طور معمول دیده می‌شود. مثل شلاق‌زدن و سرزیر آب‌کردن و... یک جور دیگر است . معانی خاصی دارد از شخصیت‌سازی خاصی برخوردار است که شاید مردم عادی آن زمان یا حتی خیلی از منتقدان به این‌ها فکر نمی‌کردند.


- ولی تاثیرش را گذاشته. یعنی تاثیر عامش به خاطر همین خصوصیات می‌تواند باشد که به آن‌ها پی نمی‌برند. یعنی ممکن است جذابیت یک اثر به خاطر همین خلأهای تفسیر نزد خواننده باشد. این طور نیست؟
: شما بچه بودید ولی مردم می‌نشستند، می‌دیدند و با تمام این خشونت‌ها، از آن لذت هم می‌بردند و آن شخصیت را دوست داشتند و با او ارتباط برقرار می‌کردند.


- دیالوگ‌های هزاردستان فخامتی درشان هست ولی در عین حال یک روح شیرین و پارودیک و طعنه‌زن در آن‌ها جریان دارد. در عین حال که جدیت زبان فارسی را هم القا می‌کند. آیا بازیگران به این وجوه هم توجه داشتند؟
: یکی از چیزهایی که هیچ کس نشناخت این بود که «حاتمی کی این دیالوگ‌ها را می‌نوشت» یعنی ۲۴ساعته در آن مدت ما با هم بودیم و «لیلی» دخترم و «لیلا» دختر مرحوم حاتمی مثل خواهر با هم بزرگ می‌شدند و زندگی می‌کردیم، اصلا من ندیدم حاتمی برود در اتاق کارش بنشیند و این‌ها را بنویسد. یک صفحه‌هایی داشتیم که دیالوگ‌های هزاردستان در آن‌ها نوشته شده بود که با نثر خیلی معمولی نوشته شده بود ولی صبح که می‌رفتیم سر صحنه یک کاغذ به دست ما می‌داد که مفهوم همان بود اما با آن نثر فاخر روکش شده بود و معلوم بود روی آن کار شده. فکر می‌کرد به آن‌ها و گمان می‌کنم همه آن‌ها در ذهنش بود و در ذهنش همواره می‌نوشت و درست می‌کرد و پاک می‌کرد و دوباره می‌نوشت. و آن‌ها که به نظرش خوب بود در پایان روی کاغذ می‌آورد. نکته جالب درباره علی حاتمی این بود که خیلی روابط خوب و قشنگی با بازیگرانش داشت؛ هیچ وقت داد نزد، ایراد تند نگرفت، همیشه حرف همه را تا آخر گوش می‌کرد، آخر سر هم بالاخره حرف خودش پذیرفته می‌شد. یعنی خود آدم به نتیجه او می‌رسید. بسیار دوست‌داشتنی و مهربان بود. دوست داشت بازیگر راحت باشد. کمتر کارگردانی را دیده‌ام که بازیگرش تا این حد راحت باشد. بازیگرش حس کند که کارگردان تا این حد از وی مراقبت می‌کند که بهترین صندلی‌ها را بگیرد، بهترین غذا را داشته باشد. بهترین جای استراحت را داشته باشد. دایم نگران بازیگران بود که آیا غذا و چای و نوشیدنیشان و تمام این‌هایی که لازم دارند تامین است یا خیر. حتی یک خاطره دارم در این موارد که گفتنی نیست...


- بگویید...
: ضبط را خاموش کن...
[....] ... این خصوصیت‌ها را داشت که او را دوست‌داشتنی می‌کرد.


- بازیگران با آن دیالوگ‌ها مشکل نداشتند؟
: چون معنای کلیتش را می‌دانستیم، راحت‌تر بود، ضمن این‌که عادت کرده بودیم دیگر و این طور هم نبود که همان لحظه کاغذ را بدهد به دستمان و بگوید برو جلو دوربین، ۳ یا ۴ ساعت زمان داشتیم که دیالوگ‌ها را آماده کنیم. اگر صبح دیالوگ‌ها به دستمان می‌رسید، شاید بعدازظهرش باید می‌رفتیم جلو دوربین دیالوگ‌ها هم خوب حفظ می‌شد و این به خاطر آن موسیقی و آهنگی بود که در کلمه به کلمه‌اش جریان داشت.


- از تجربه‌های تئاتریتان در بعد از انقلاب بگویید. آیا «ریچارد سوم» در دهه ۷۰ نخستین تجربه تئاتر بعد از انقلابتان بود؟
: نه. نخستین تجربه در همان روزهای ابتدایی بود در سال ۱۳۵۸، در تئاتر شهر، سالن کوچک، نمایشی بود با نام «پوست یک میوه روی یک درخت پوسیده» نوشته «فرناندو آرابال». اتفاقا به تازگی خانمی یک نمایشنامه از این نمایشنامه‌نویس را کار کرده و ادعا کرده بود نخستین کسی است که متنی از آرابال کار می‌کند، غافل از این‌که سال ۱۳۵۸ ما چنین نمایشی را اجرا کرده‌ایم و نکته جالبش این بود که طراح آن نمایش امیر نادری بود.


- کار دیگری قبل یا بعد از انقلاب با امیر نادری داشته‌اید؟
: نه. ولی دایم و همه جا با هم بودیم. ۷ یا ۸ سال شب و روز با هم بودیم. امیر نادری، پرویز نوری، احمدرضا احمدی و من، لحظه‌های فراموش‌نشدنی را در آن سال‌ها با هم می‌گذراندیم. بگذریم. این نمایش را در سالن کوچک به اجرا گذاشتیم و چون هنوز ابتدای انقلاب بود به عنوان مثال مردم که به بلیت‌فروشی مراجعه می‌کردند، مسوول باجه می‌گفت نمایش خوبی نیست، نروید ببینید. با این‌که نمایش تک‌پرسوناژ بود و خودم بازی می‌کردم، هر شب سر یک موقع خاصی یک صدایی از پشت صحنه... گرومب.... می‌آمد و تمرکز سن را لحظه‌ای به هم می‌ریخت. به هر حال. بعد از اجرا که می‌پرسیدم چه بود می‌گفتند یک نفر رد می‌شده پایش به این زیرسیگاری‌ها خورده. هر شب همین اتفاق می‌افتاد. من می‌گفتم خب این زیرسیگاری را از آن‌جا بردارید. یک شب هم برق رفت شاملو و ساعدی آمده بودند؛ یک دیالوگ جالب ۳نفره را با شاملو و ساعدی شروع کردیم تا زمانی که برق آمد تماشاچی کمی تامل بکند. شاید خیلی خوشامد آن زمان نبود این اجراها. یک‌بار هم بعد از آن موافقت شده بود که «ریچارد سوم» اجرا شود که شروع هم کرده بودیم به تمرین -بی‌آنکه هیچ پیش‌قسطی بگیریم- وقتی که با سیاهی‌لشکر تمرین‌ها را شروع کردیم. رفتم گفتم که ۳۰ یا ۴۰ هزار تومان پول بگیرم برای این بچه‌های هنرور، آن را ندادند، ما هم منصرف شدیم...
این مربوط به سال ۵۹ یا ۶۰ بود. بعد از آن مدیریت تئاتر شهر که عوض شد که دوستان از ما خواستند نمایشی کار کنیم و در سال ۷۱ بود که نمایش «پیروزی در شیکاگو» را به صحنه بردم. که این هم شروعی بود برای تئاتر حرفه‌ای؛ قرارداد بستیم، من هم با بچه‌ها قرارداد بستم. برای نخستین‌بار موسیقی جاز (Jazz) زنده روی صحنه اجرا می‌شد. در آن سا ل‌ها خیلی این‌ها قابل پذیرش نبود. اتفاق‌های جالبی هم می‌افتاد. یک‌بار که وسط اجرا برق رفت وقتی وصل شد یک نفر از تماشاچیان گفت صلوات! یک‌دفعه دیگر مهدی هاشمی که بازی داشت جاهایی روی صحنه با تماشاچی باید حرف می‌زد وقتی که داشت دیالوگ‌هایش را می‌گفت آقایی از جایش بلند شد و آمد یک تسبیح را به مهدی هاشمی داد و رفت نشست.
یک شب هم ۷ یا ۸ جوان همان لباس مهدی هاشمی در موقع اجرا که یک بارانی بود را پوشیده بودند آمدند در سالن نشستند. یعنی علاقه‌شان را خواستند نشان دهند. تجربه خوبی بود و بعد از این ریچارد سوم را در سال ۷۸ روی صحنه بردم. در سال‌های ۴۶ و ۴۷ همین نمایش را با ترجمه رضا براهنی کار کرده بودم و نقش اصلی آن را نصیریان بازی می‌کرد. برای تلویزیون هم یک برنامه داشتیم با عنوان «درام‌نویسان بزرگ جهان» که در برنامه مربوط به شکسپیر یک قسمت از این را اجرا کردیم که بازهم نصیریان بازی می‌کرد. در سال ۱۳۷۸ که ریچارد سوم را به صحنه بردیم استقبال خیلی خوبی شد و بعد از آن هم «هنر» را کار کردیم که در سال ۱۳۸۳ بود. زمانی که دیگر به ما اطمینانی شده بود و ما را کمی آزاد گذاشته بودند و اعتماد کرده بودند و فهمیده بودند که ضد انقلاب نیستیم.


- این غائله‌ای که به تازگی راجع به دستمزد بازیگران به پا شده و شما هم اظهارنظرهایی در این زمینه داشتید و واکنش نشان دادید، واقعیت و حقیقتش چه بود؟
: نمی‌دانم در تلویزیون، تهیه‌کننده آن برنامه چه منظوری داشت اما این معضل پیشینه‌ای داشت. ۳ یا ۴ سال پیش یک «کل کل» بین انجمن بازیگران و انجمن تهیه‌کنندگان پیش آمد. آن‌ها می‌گفتند چند تا از هنرپیشه‌ها پول زیادی می‌خواهند و می‌گیرند، ما هم به آن‌ها می‌گفتیم هیچ اجباری نیست. یک امر دوطرفه است. هنرپیشه می‌گوید فلان مبلغ می‌خواهم و تهیه‌کننده یا موافقت می‌کند یا نمی‌کند. چیزی نیست که بخواهیم سقفی تعیین کنیم، که به طور مثال فلان چهره بیشتر از ۳۰ میلیون نگیرد یا بهمان چهره بیش از ۳۳ میلیون نگیرد. مگر چنین چیزی امکان دارد؟ اگر هم چنین سقفی قانونی بشود، زیرمیزی می‌شود یعنی در قرارداد می‌نویسند ۳۰ میلیون و بیشتر پرداخت خواهند کرد و این هم کار را خراب‌تر می‌کند و به نتیجه هم نرسیده بود. به تازگی هم فردی ادعاهایی داشت که فلان بازیگر برای ۳ جلسه ۳۰ میلیون می‌گیرد. من با شخص شمقدری در این باره صحبت کردم. در خود خانه سینما هم جلسه‌ای داشتیم. یکی از دوستان وکیل خانه سینما حرف جالبی می‌زد و می‌گفت شما حق ندارید حداکثر تعیین کنید و حرف درستی که می‌زد این بود که بهتر است کف دستمزد تعیین شود تا به کسی اجحاف نشود. در هر صورت این یک توافق دو نفره است. به عنوان مثال در یک میوه‌فروشی پرتقال کیلویی ۱۰۰ تومان شما می‌گویید پرتقالش خوب نیست. می‌گوید صبر کنید و می‌رود از پستو پرتقال بهتری را می‌آورد و می‌گوید ۳۰۰ تومان، شما یا می‌خرید یا نمی‌خرید. به ادعای شما بازیگر زیاد می‌گیرد، شما مجبور نیستید این دستمزد را بدهید حالا ما برویم یقه‌اش را بگیریم و اعتراض بکنیم که چه بشود. می‌توانیم نخریم.


- یعنی رسانه‌ای‌کردن آن ارقام برای این بود که فشار بیاورند تا برای دستمزدها دوباره سقف تعیین شود؟
: با این منظور که سینما ممکن است به ورشکستگی برسد در حالی که آن شخصی که ۳۰ میلیون دستمزد می‌دهد به خاطر حضور آن بازیگر فیلمش میلیاردی می‌فروشد. مساله این است که اگر فلانی زیاد پول می‌گیرد، می‌توانید نخواهید بازی کند. اجبار که نیست. فلان بازیگر که چاقو نگذاشته بیخ گلوی کسی که از بازیش استفاده کنند. به نظر من یک جنجال بی‌خودی بود که جامعه را ملتهب کرد. در واقع چه سندی دارند؟ یک سند بیاورند که یک بازیگر برای ۳ جلسه ۳۰ میلیون تومان پول گرفته ما حرفشان را می‌پذیریم. قرارداد هست دیگر اگر حقیقت داشته باشد. چه کسی این‌ها را گفته؟ منبع خبرشان چه کسی است؟ وزارت فرهنگ و ارشاد گفته؟ انجمن بازیگران گفته؟ همین طور یک چیزی می‌پرانند. ما هم نخواستیم به این موضوع دامن بزنیم، چون به سینما لطمه می‌زد. جامعه و مردم عادی برایشان عجیب و غریب بود و ذهنشان را مشغول کرده بود. ضمن آن‌که هیچ سندیتی نداشت. این‌که یک تهیه‌کننده این آمارها را شفاهی به کسی گفته باشد که کفایت نمی‌کند. یا قراردادشان دیده شده باشد و از این دعواهای ژورنالیستی...


- متشکرم.

عکس: نرگس امامی