• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  شماره یازده » نقد و مقاله
 مهران مرتضایی » شطح شبانه‌ی روزگار پسامدرن

یادداشتی بر -ژئوسئانس من- ساخته‌ی محمد رمضانی فرخانی

فرض این گفتار بر این نظر است که شعر - و اساساً هر اثر هنری دیگر نیز- یک رسانه (medium) است.(اما این که امری چنین بدیهی را در بدایت این یادداشت آورده‌ایم شاید از این باب باشد که بسیار با مواردی مواجه ‌شده‌ایم که در هنگام تحلیل اثر ادبی به عمد یا سهو این فرض فراموش‌می‌شود.)

در طی سالیانی که از دانش ارتباطات می‌گذرد، مدل‌های مختلفی برای تبیین ساز و کار ارتباط و رسانه ارایه‌شده‌است، اما همه‌ی این مدل‌ها در این که عناصر الف)فرستنده ب)پیام پ)کانال یا رسانه ج)گیرنده‌ی پیام در یک فرآیند ارتباطی وجود دارند، مشترک هستند. کلود شانون و وارن ویور مدل‌های زیر را برای ارتباط پیشنهاد کرده‌اند:

پیام‌گیر

→
رمز گشا → کانال → رمزگذار→ فرستنده

حالا اگر مجموعه‌ی اشعار فرخانی را در این مدل قرار دهیم اتفاق مذکور به این شکل می‌شود:

مخاطب ژئوسئانس → سیستم رمزگشایی مخاطب → ژئوسئانس من → کدهای ادبی او → فرخانی

همان‌طور که در این الگوی ارتباطی به وضوح دیده‌می‌شود دو نظام رمزگذاری و رمزگشایی در فرآیند ارتباطی وجود دارند.نکته‌ی مهم در این رابطه این است در حالت ایده‌آل (و البته ناممکن) این دو نظام باید دارای اصولی کاملاً منطبق و برابر باشند(مثل دستگاه‌های الکترونیک) اما در زمانی که فرستنده و گیرنده موجودی از جنس بشر هستند(مثل من و شما و فرخانی) در آن صورت فرآیندهای رمزگذاری و رمزگشایی در میدان تجربه‌ی مشترک انجام می‌شود، هرچه این اشتراک میدان تجربه‌ی مخاطب با شاعر بیشتر باشد، حجم بالاتری از اطلاعات را از سوی شاعر دریافت می‌کند (و البته عکس آن هم گزاره‌ای صادق است).این میدان تجربه‌ی دانشمندان ارتباط شناس، چیزی شبیه افق تاریخی هرمنوتیست‌هاست. در واقع در یک نگاه کلاسیک برای دریافت آن چه که غرض شاعر بوده‌است و در بطن او(!) باید افق تاریخی مشترکی با او داشته باشیم و البته بدیهی است که چنین امری محال است ، بنابراین تنها بخشی از پیام را با توجه به افق تاریخی شخصی‌مان دریافت خواهیم کرد.

این اتفاق در مورد« ژئوسئانس من» چنین خواهد بود که رمزگشایی این کتاب منوط است به دانستن تمام دانسته‌های فرخانی و دیدن فیلم‌هایی که او دیده‌است یا مطالعه‌ی کتاب‌هایی که او خوانده‌است و قس علی هذا. خود فرخانی البته بخشی از مراجع خود را در فهرستی ارایه کرده‌است: جلال ستاری، مخمد علی موحد،... ، شفیعی کدکنی،...، رادی ، سید محمد خاتمی، پرویز مشکاتیان، داریوش آشوری،...، مندنی‌پور،...، علی حاتمی.(ص۳۵۳). به سادگی می‌توان دید که در لیست مرجع فرخانی از داستان‌نویس تا سیاستمدار، از فیلسوف تا آهنگ‌ساز، خواننده، مورخ و فیلم‌ساز و... وجود دارد. البته چنین فهرستی ممکن است در ذهن هر کسی وجو داشته‌باشد و هر کسی بالطبع در افق تاریخی خود تحت تأثیر چنین کسانی و هرکس که با او مواجه می‌شود، قرار می‌گیرد. اما دوستان شاعر ما غالباً چنین تأثیراتی را در لفافه‌های ادبی از دیدگان مخاطب پنهان می‌دارند و تنها به داستان‌های افسانه‌ای یا اشعار دیگر ادبا به شکل بارز ارجاع می‌دهند، اما فرخانی متفاوت بودن(و نه متفاوط بودن ) را برگزیده‌است. پس ابایی ندارد که ارجاعاتی صریح به خارج از ادبیات را در «‌‌برساخته»‌هایش بنمایاند:

و ما

شبیه بادبادکی که

نخ‌اش

بی‌هوا کنده‌شده‌باشد

دقیقاً خودمانیم.

مثل اون دوتا:

آلن دلون و لوییزیا لنون

در باغ وحش عقبی منهتن، در قاب کنن

بغل واشنگتن پست [ص ۲۵]

...

[ من می‌گم همه این کثافت کاریا

زیر سر پسر کوچیکه‌ی جان لنونه، دون کورلئونه!]

[ص ۲۶ ]

... و ما حسابی زل بزنیم به کفش‌های باران‌خورده‌ی علیا حضرت: هم پیش و هم پس از آن که: ای دست‌ها شما! این جا دو بار ، محترمانه، صورت مسیح ما بود به شدت. که این نقب و نقدی بود بر مجدلیه و استشهادی ازلی به خامه‌ی خانم مالنا.

[ص ۳۱ ]

فرخانی اصراری ندارد تا با پا نوشت‌هایش دلون، لنون، باغ وحش، کورلئونه و مالنا را به مخاطب بشناساند و افق تاریخی خود و دریافت‌گر پیامش را به هم نزدیک کند. حال اگر مخاطب "مونیکا بلوچی" را با آن قامت و زیبایی افسانه‌ای در عالم سینما بشناسد و احیاناً بیش از آن چه تلویزیون رسمی ایران برایش فراهم می‌آورد، فیلم دیده باشد، درمی‌یابد اشاره‌ی شاعر را به حضور بلوچی در نقش مالنا در فیلم مالنا و حضور دیگرش در نقش مریم مجدلیه در فیلمی دیگر و بالطبع مراعات نظیری خواهد یافت بین علیاحضرت زیباروی سینما مالنا با مسیح و این گزاره‌ی عهد جدیدی " به دست‌های « شما» یی بسپارد که « به شدت» زود می‌آیید".

چنین رهیافتی به شعر فرخانی بدین معناست که مخاطب مطابق اگوی شانون و ویور در سیستم رمز گشای خود تجربه‌هایی از تماشای فیلم‌های پیش ‌گفته و نیز فیلم‌های آلن دلون یا آثار فرانسیس فورد کاپولا داشته‌باشد و "عرض مقابل دون کورلئونه" را دریابد. در این صورت می‌تواند با شاعر همراه شود.

اما قصه به همین جا ختم نمی‌شود، فرخانی به تجربیات‌ش از آثار مدرن و کهن فارسی هم ارجاع می دهد:

... باری من باب متلک، من امی‌ام و نه عامم... [ص ۱۴۸]

که شاعر در پانوشت آن چنین می‌نویسد: تحریف و تبدیلی از کلام شمس تبریزی

قعلاً هم علی معلم دامغانی

با غنیمت گرفتن کشتی آنجلیکا

رد مجسمه‌ی آزادی را گرفته

تا رسیده

به سرزمین آمریکا

از امارات جنوبی یونان باستان!

اگرچه شاعر باز هم از پانوشت و ایضاح صرف نظر کرده‌است اما می‌توان ارجاع و تلمیح به ترانه‌ی فخیم دامغانی در ذم امریکا را دید، ترانه‌ای که در سطرهایش به اساطیر اشاره شده‌است. این ارجاعات پایان ناپذیر هستند. صفحه‌ای را در « ژئوسئانس من» نمی‌توان یافت که از آن‌ها عاری باشند. بنابراین طبیعی است که کسی از خودش بپرسد که فروریختن این همه دانسته که لااقل از دید فهرست‌نویسان کتابخانه‌ی ملی ایران، "شعر " تلقی‌شده‌است. چه بایستگی داشته و کدام شایستگی را می‌جسته‌ا‌ست؟

باید دوبار به مدل کذایی قبلی بازگردیم. نیمه‌ی سمت راست مدل نظام رمزگشای مخاطب و خود مخاطب قرار دارند. هارولد لاسول هم -که اولین مدل ارتباطی قرن بیستم را ارایه کرده بود- پنج پرسش اساسی را سازنده‌ی الگوی خود می‌دانست: ۱- چه کسی می گوید؟ ٢- چه می گوید ؟ ۳- در چه کانالی؟ ۴- به چه کسی؟ ۵- با چه تأثیری؟ در واقع آن چه که شعر فرخانی را متمایز می کند این است که به نظر، پاسخ سئوال چهارم هارولد لاسول و بخش مخاطب شانون و ویور در « ژئوسئانس من» به شدت خاص است. یعنی این که فرخانی هیچ اصراری ندارد که مخاطب برای شعرش جذب کند. او تنها تعداد معدودی مخاطب هدف(Target) را نشانه رفته‌است. مخاطبی که چون روزگار پریشان روشنفکری ایرانی، پریشان خوان هم بوده‌باشد. از فروید و لاکان گرفته تا مولانا و داستان و اسطوره و فیلم‌های امریکایی را ببیند و دوباره روی تخت‌‌ش دراز بکشد و فیه‌مافیه بخواند. حالا چه نسبتی است بین اسکورسیزی و شمس؟ سوالی است که روزگار درهم این روزهای شاعر و جماعتی دیگر را در برگرفته‌است. مخلص این که ژئوسئانس داعیه‌ی همه گیری ندارد و تنها برای هزار نفر ( تیراژ ‌کتاب) از هفتاد میلیون ایرانی یا شاید هم کمتر ساخته شده‌است؛ برای چند صد نفری که از این خیل آدم‌ها تجربه‌هایی نزدیک به میدان تجربه‌ی برسازنده‌ی اثر دارند.

مسأله‌ی دیگر این که چنین ترکیبی از دانسته‌ها در ادبیات فارسی و ادبیات غرب هم مسبوق به سابقه‌است از "درّه نادره" بگیریم تا "کمدی الهی" . زمانی استاد ارجمندم دکتر ناظرزاده به بنده فرمودند که خواندن کمدی الهی بر همه واجب است اما دانستن آن نه. چون فهم آن نیازمند اطلاعات بسیار از اندیشه ها و تاریخ‌ها و باورهای زمان دانته است. این گزاره درباره‌ی ژئوسئانس هم می‌تواند صادق باشد ، گرچه این کجا و آن کجا. چرا که ذهن منسجم انسان دوره‌ی سنت بالطبع اثری منسجم هم پدید می‌آورد؛اثری که می‌تواند دنیا را فراگیرد و ذهن‌های منسجم انسان‌های سنتی و مدرن آن را دریابند و بستایند. اما اثر فرخانی از این حیث ستودنی نیست چرا که هچ انسجامی در آن نمی توان یافت. در واقع برساخته‌ی اندیشه‌ای در روزگار واگرای پسامدرن است.

کل کتاب مملو از خط‌هاست.« خط ترسیم هیات و هیکل اطراف، خط طرف» [ص ۱۶۶]« خط سبز از تابستان بازگشته» [ص۱۶۵] ، « املای دست خط لاتین با امضای شفاهی» [ص۲۵۸] و پریشانی هر شعری خطی موجود است. در واقع مجموعه خط خطی‌هایی است پراکنده که راه به پریشانی احوال روزگار ما می‌برند و بس؛ ونه حتا به ترکستان(کعبه پیش‌کش).

به سخن دیگر:

زنده و جاودان

عمل ناکرده و نامیرا

کبریت بالقوه را عشق است

زیرا پهلوان اکبر- که می‌گویند مرده‌-

هنوز قبر کبیرش

در زینبیه

در ضلع جامع دمشق است

در میدان خراسان

در جنب یکی از صد دروازه‌ی تهران بزرگ و بی‌عارنیست

نه در امجدیه پیدایش می‌کنی

و نه در ظهیرالدوله زیارتش

نه در حسینیه ارشاد، خبرش

و نه در گوشه دنجی از ضریح

در باغ سناباد اثرش.

در ادامه‌ی این شعر در (ص۱۰۸) می‌خوانیم:

چه کسی بود که گفت:

همه‌ی این پفیوزها فلاسفه‌ی تاریخ‌اند؟

این‌ها همه از شعر نوزده صفحه‌ای « خط جور در ازای رضوان الله» است. کل صفحه‌ی(۱۰۵) را نقل کردیم. به سختی می‌توان انسجام(که غربی‌ها به آن (coherence) می‌گویند و آن را از خصوصیات یک اثر ادبی خوب می‌شمارند) در آن یافت. مجموعه‌ای است که به نمایش نامه‌ی« پهلوان اکبر نمی‌میرد»، به نام جدید تهران(!) که "بزرگ"‌اش می‌خوانند مدام و به جاهای مختلف تهران قدیم اشاره می‌کند. شاید بتوان با کلیدی که در صفحه‌ی(۱۰۸) آمده و آن را هم نقل کردیم رمز ماجرا را گشود. شریعتی شاید همان پهلوانی باشد که می‌گویند مرده اما نمی‌میرد هرگز و حالا در دمشق است در حالی که می‌توانست در کنار بزرگان دیگری که فرخانی می‌ستایدشان در ظهیرالدوله باشد در تهران و چه حیف که دیگر خبری از او در حسینیه ارشاد نیست. شاید این‌ها که گفتیم "معنای فی‌البطن" شاعر باشد و یا شاید هم نه، که می‌توانیم فرخانی را هم به مثابه‌ی مؤلف ژئوسئانس مرده بدانیم‌ش.اما به هر حال گسست‌ها متن انکار نشدنی است.

گفتیم که اثر داعیه‌ی همگرایی ندارد و اتفاقاً واگرایی روزگار پسامدرن را هم یدک می‌کشد. پس شاید که نه باید به مثابه‌ی اثری در این روزگار به آن نگاه کرد، شاید مهم‌ترین یا دست‌کم یکی از مهم‌ترین خصوصیت اثر هنری این دوره، این باشد که هنرمند در فرآیند خلق اثر با مخاطب مشارکت می‌کند. به معنایی دیگر، اثر هرگز تمام نیست و پروسه‌ی تکمیل خودش را در ذهن مخاطب می‌پیماید و البته همان مخاطبی که ذکر آمد و خواندید لابد.

اثر از جلد نامتعارفش آغاز می‌شود و از نام عجیبش. و تمام کتاب در کل یکی است.حتا نام شاعر را هم باید به اثر افزود. پانوشت‌ها هم همین طور جز بدنه‌ی شعر هستند و نه توضیحی که در میانه‌ی خوانش نگاهی بیاندازیم و دوباره با فهمیدنی خواندن را از سربگیریم. با تغییر راوی فونت و شکل تایپ کلمات نیز تغییر می‌کند و حتا نشانگرهای پانوشت‌ها نیز؛ اما همگی بی‌ آن چه که انسجامش خواندیم. اما اگر نام اثر را هم جزء اثر بدانیم پس باید در نقد آن نیز واردش کنیم. ژئوسئانس( مثل بسیاری از چیزهای مشهور که در اثر فرخانی دچار تغییر و به قول خودش تحریف شده‌اند) تحریفی است از ژویی سانس لاکان:

ژوئی سانس برساخته‌ی لاکان است و در فارسی معادل حقیقی آن را بایست واژه‌های خلجان و خارخار دانست. مولانا در فیه‌مافیه به همین معنا اشارت دارد آن‌جا که می‌فرماید: در آدمی همواره خلجان و خارخاری هست...[پانوشت ص ۱۱۸]

و به این ترتیب خلجان و خارخار فرخانی در جلد اول عشق او جای گرفته‌اند. جلد نخست از مجموعه اشعار شاعری که مثل بیماری در مقابل روانکاو به پریشانی اعتراف می‌کند از آن چه هست و در ذهن‌ش هست:

... من با آقای دکتر ممکن صحبت می‌کردم

که رد حقارتم را گرفت تا به پدربزرگ آدلر رسید

او روانم را درمان می‌کرد مدتی

تا بعدها که نوبت دکتر صنعتی رسید... [ص ۱۰۸]

و البته همه می‌دانیم که تداعی‌ها و تداعی‌معانی‌ها در پیوستاری گفتار ناخودآگاه نزد روان‌کاو حضور دارد.

در واقع شاید تداعی، تنها عامل متصل کننده‌ی استاتزاها و بندهای شعرهای ژئوسئانس به هم باشد.

حاصل کلام این که « ژئوسئانس من» اثری است که فرخانی آن را برای عده‌ی قلیلی از مردمان این سرزمین برساخته‌است.عده‌ای که علاقه به فیلم و نمایش، ادبیات و فلسفه و سیاست وتاریخ و...درهم آمیخته‌باشند و از هر یک حظی برده باشند. با ارجاعاتی مکرر به متون ورای ادبیات و دانسته‌هایی که معطوف به دال‌های نه درون متن که برون متن هستنتد و احتمال قریب به یقین حتا بنا هم نیست تا معنایی واحد را حتا در یک شعر واحد ارایه کند. می‌شود به عنوان یک مخاطب صفحه‌ای را ورق بزنیم و با خواندن متنی این چنین

تا مثل مرا

دوباره در آغوش خسته‌ات آوری

کار جهان

از دم شمشیر، یک‌سره است. [ص ۸]

لذت برد، همین.