• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  شعر حجم » شماره یازده
 فائزۀ مردانی » ویژه‌نامه » سنّت ادبى، نیما و شعر حجم

سنّت ادبى، نیما و شعر حجم‏

(سوال از فائزۀ مردانی، دانشگاه رم، دورۀ دکترای ادبیات۱۹۹۱)

- به نظر شما رابطه شعر حجم با شعر نیمایى و سیر تحوّل آن در۳٠ سال اخیر چگونه است؟

* براى این اوّلین بار که خودم را در برابر این سؤال مى‏بینم، خط مشترکى میان این دو منظر از شعر معاصر فارسى نمى‏بینم جز این‏که اگر واقعاً بخواهیم همسایگى‏هایى در این زمینه کشف کنیم، شاید بتوان در این دو از وجود «قطعه» صحبت کرد. قبل از نیما شعر به صورت قطعه وجود نداشت و قطعه به مفهومى که ما از آن صحبت مى‏کنیم با او وجود پیدا کرد یعنى با شعر نیمایى. در همین حد؛ وگرنه شعر شاعران حجم از لحاظ حیات تصویر، زبان، معمارى قطعه و آن‏چه مشخّصه‏هاى اصلى شعر است به کلّى از نیما و شعر نیمایى جداست. این‏که مى‏گویم قطعه، منظورم تعریفى نیست که از این اصطلاح در اصطلاح‏شناسى شعر کلاسیک فارسى داریم چون ما در شعر سنّتى فارسى همان‏طور که مى‏دانید، انواع ادبى و یا قالب‏هاى شعرى گوناگون داریم که هر کدام نامى دارند مثل غزل، قصیده، رباعى، مثنوى و از جمله «قطعه» که هر کدام قالب خاصى دارند و به مضامین خاصى مى‏پردازند. «قطعه» از آن قالب‏هایى است که از لحاظ ساخت مصرع اوّل بیت اوّل با مصرع دوم بیت‏هاى بعدى هم وزن و هم قافیه است و بیشتر به مضامین اخلاقى و تمثیلى (نمادین) مى‏پردازد مثل قطعات پروین اعتصامى، ایرج میرزا و یا نظامى گنجوى منظورم از ارائه این تعریف این است که در شعر نیما و بعد از او قطعه شعر را به این معنى نگیرید و اگر صحبت از «قطعه شعر» مى‏کنم، منظورم تمامیت ساختمان یک شعر است به مفهوم هنرى آن و این همان چیزى است که مى‏گویم قبل از نیما در فرهنگ انتقادى شعر فارسى وجود نداشت و این مفهوم را شعر نیمایى مطرح کرد مثلاً قطعه «مى‏تراود مهتاب» را و یا هریک از شعرهاى کتاب «ماخ اولا» را به ناچار باید در مجموع آن قطعه در نظر بگیریم و بخوانیم و برداشتن مصرع و یا مصرع‏هایى از آن قطعه را از فرم مى‏اندازد و به ساختمان شعر لطمه مى‏زند. در حالى که در هر یک از قالب‏هاى شعر سنّتى (و من جمله «قطعه») حذف بیت یا بیت‏هایى از آن‏ها به ساختمان کل قطعه لطمه‏اى نمى‏زند. بنابراین با این مفهوم زیباشناختى به شعر نزدیک شدن و کلّ قطعه‏ها را در ساختمان و معمارىِ قطعه دیدن از بدعت‏هاى اصلى و مهم نیماست. یعنى خیلى مهم‏تر از شکستن وزن و حذف قافیه و قراردادهاى کلاسیک است که حتّا شاگردان نیما در بحث از او کمتر به آن توجّه کرده‏اند و خیال کرده‏اند که اهمیت نیما در این است که تساوى طولى مصرع‏ها(عروض) را بر هم زده است و یا جاى قافیه را عوض کرده است، کارى که سال‏ها قبل از او هم کسانى مثل تقى رفعت و کسمائى و دیگران کرده بودند و کارشان درست به همین دلیل موفّق نشده که از عوامل دیگر زیبایى‏شناسى شعر غافل مانده بودند. به خصوص «شکل جمعى» قطعه، یعنى آن‏ها فقط مصرع‏ها را کوتاه و بلند کرده بودند و قافیه‏ها را پس و پیش، امّا زبانشان هم‏چنان عاریه از شعر سنّتى بوده و تخیلشان هم در حد تشبیه و توصیف‏هاى کلاسیک مانده بود. توفیق نیما در این بود که «وزن شکسته‏اش را در قطعه شعرى ادامه دهد که فرم و شکل جمعى آن (و یا به عبارت دیگر داربست و معمارى آن) از زیباشناسى تازه‏اى در شعر خبر مى‏دهد و طورى خود را به خواننده تحمیل کند که تساوى طولى مصرع‏ها و حذف قافیه تحت‏الشعاع قرار مى‏گیرد و یا به تعبیر دیگر زیبایىِ جمعِ قطعه و ترکیب زبانى آن خود نوعى حامى و مدافع وزن شکسته‏اى است که در قطعه به‏کار گرفته شده است بگذریم از شگردهاى دیگر نیمایى مثل «پایان‏بندى» که وزن شکسته را از «بحر طویل» شدن مى‏رهاند، و یا توقف آزاد در جائى از مصرع، شعر را از مستزاد شدن که آنهم مثل بحر طویل بیمارى نوگرایان آن عصر شده بود نجات مى‏داد، و تکنیک‏هایى از این قبیل که در شعر معاصر فارسى به «عروضى نیمایى» لقب گرفت (و جایش را در کادر این سؤال و جواب نمى‏بینیم) ولى به هر حال کاربرد آن‏ها در شکم یک قطعه براى آن قطعه کمکى بود که تشکّل و چفت و بست بهترى بگیرد. همین تشکّل و چفت و بست در یک قطعه است که شعر نو را شناسنامه مى‏دهد و این شناسنامه را البتّه نیما داد. در رابطه با شعر حجم، فقط هموار کردن همین راه است که شعر حجم بدهکار شعر نیما مى‏ماند. نه تنها شعر حجم که در حقیقت شعر معاصر فارسى چون قبل از نیما در فرهنگ انتقادى شعر فارسى به قطعه شعر به این مفهوم برنمى‏خوریم و در آن‏جا قطعه همان تعریفى را دارد که گفتیم ولى مفهوم قطعه به معناى (morceau) که در هنرهاى زیباى دیگر هم مطرح است مثل در موسیقى یا نقاشى و شعر هم یک هنر زیبا است و یا این‏که هنرهاى زیباى دیگر که هفتمین‏اش مثلاً سینما است، وقتى که به کمال خود مى‏رسند تازه شعر مى‏شوند این مفهوم از شعر به عنوان یک هنر زیبا، با شعر نیما مطرح شد، یعنى با استقلال قطعه و تشکّل جمعىِ قطعه، و این‏که گفتم هموار کردن براى این است که سال‏ها طول کشید تا شاگردان نیما به فلسفه آن شعر و به این جنبه از شعر او و به این طرز نگاه به شعر، یعنى به کشف فرم برسند. هنوز هم اگر شعر نیما را فقط از این زاویه نگاه کنیم و از شکستن وزن، مى‏بینیم که مثلاً اخوان و سپهرى نیمایى نیستند، چون اوّلى با وزن شکسته روایت مى‏کند و شرح و قصّه، و دومى با وزن شکسته خیال‏هاى ظریفى را پشت سر هم مى‏نویسد، یعنى فرم ندارد. برعکس در شعرهاى اسماعیل شاهرودى و در بعضى از شعرهاى احمد شاملو این طرز درک از نیما را بهتر مى‏بینیم. در حقیقت اسماعیل شاهرودى است که ادامه دهنده خلف نیما است(بود) نه اخوان ثالث که به غلط به شاگرد نیما شهرت دارد و این نشان مى‏دهد که هنوز شعر نیما را از سطح و فله‌ای قضاوت مى‏کند. حتّا فروغ فرخ‏زاد هم در سال‏هاى آخر عمرش و دیر، به کشف این جنبه از کار نیما رسید، و من با او سعى مى‏کردم در کارهاى مشترکمان (مثل دلتنگى ۵ و۶)و تجربه‏هاى مشترکى که این اواخر با هم مى‏کردیم و هیچ‏وقت منتشر نشد او را به زیباشناسى شکل و فرم قطعه آشنا کنم و غالباً هم مقاومت مى‏کرد. بارى از موضوع حرف پرت نیافتیم این زمینه را از این جهت چیدم که بگویم رابطه شعر حجم با شعر نیمایى تنها در همین خط خلاصه مى‏شود و این خط عبارت از چیست.
والا غیر از این، باید اشاره کنم که در شعر حجم شاعر نگاهش را روى واقعیت و اشیاء توقّف نمى‏دهد و واقعیت برایش سکوئى است که از آن خود را به ماوراء واقعیت پرتاب کند و در آن‏جا هم یعنى در ماوراء واقعیت منزل نمى‏کند، بلکه آن ماوراء را پاساژى مى‏کند تا به علّت نامرئى آن شى‏ء(آن واقعیت) برسد، یعنى از یک فضاى ذهنى عبور مى‏کند، از یک سپاسمان Espacement و براى شاعر حجم‏گرا شناخت همین فضاهاى ذهنى و عبور از آن‏ها تجربه‏هایى است که در کار تصویرسازى عبور از بعدهاى سه‏گانه را بشناسد، یعنى عبور از حجم را. خصیصه اصلى شعر حجم در همین عبور است و حجمى که شاعر در پشت سر خود مى‏گذارد، که از آن خواننده نیز عبورى به شیوه خود دارد. در حالى که در شعر نیمایى شاعر غالباً و بسیار اسیر نگاه خودش مى‏ماند و در این اسارت گاه زمان درازى بسته دنیاى واقعیت‏ها مى‏ماند و تازه در عبور از واقعیت‏ها هم تنها، با عبور از یک خط، طورى به ماوراء واقعیت مى‏رسد که خواننده هم جز عبور از همان خط نمى‏شناسد و نزدیکى دیگرى به خیال او(شاعر) نمى‏کند... و نیز از لحاظ زبان، چرا که در پیش شاعران حجم‏گرا، به علّت همان فرق اوّلى(یعنى توقّع تازه تصویر) و بلندپروازى‏هاى شاعر در رویت خیال، خود به خود زبانى موجز و سریع و تراشیده متولّد مى‏شود، یعنى گریز از شرح و بسط، خود به خود شاعر را به نوعى ایجاز هدایت مى‏کند و در این ایجاز شاعر به وسوسه‏هاى زبانى و یا نوآورى زبانى پابند مى‏شود و گاه حتّا افراط در ایجاز باعث مى‏شود که کاربردهاى تازه‏اى از عوامل زبانى به چنگ بیاورد و یا عملاً کاربردهاى تازه‏اى را تجربه کند. فى‏المثل اگر قید در جمله معمولاً در ارتباط با فعل مى‏آید ممکن است جاى اسم بنشیند؛
(من دوست دارم از تو بگویم را
اى جلوه‏اى از به آرامى)...
و «یا آبِ ِبه‏طور کلّى». از خودم مثال مى‏زنم چون در حافظه‏ام فعلاً از دیگران نیست. تجربه‏ها و مثال از عوامل زبانى دیگر ناچار زبان را آشفته و غریب و نامأنوس مى‏کند و در یک زبان آشفته طبعاً مجموعه لغوى و یا منظومه لغوى شاعر شناسنامه دیگرى مى‏گیرد. و از همین روست که شاعر حجم به تربیت و تنظیم آن برمى‏خیزد خیلى زودتر از شاعران نیمایى و یا مدرنیست‏هاى دیگر به استقلال زبان مى‏رسند حتّا برداشتن وزن(وزن شکسته) از مصرع و برداشتن قافیه که به حسب ضرورت در شعر نیمایى مى‏آمد، در شعر این شاعران عامل جداسازى آنها از شعر نیمایى نیست، چون شاعرانى که شعر بى‏وزن و قافیه سروده‏اند بى‏آن‏که لنگرى در اقلیم حجم‏گرایى داشته باشند فقط خود را از نیما جدا کرده‏اند و مصراع‏هایشان را به طبیعت شعر نزدیک کرده‏اند(مثل همه شاعران شعر بى‏وزن که نقص همه آن‏ها درازگویى و کمبود ایجاز است و نیز کمبود معمارى که در کار آنها هست در کار این‏ها نیست). امّا در شعر حجم این وجه مشترک با شعر نیمایى یعنى وجه مشترک معمارى وجود دارد منتها با دید دیگرى، مثل پلاستیستیه(plasticite) در قامت قطعه، استروکتور داخلى، کمپوزیسیون‏هاى انتزاعى و عینى، ریتم سازنده ریخت و رفتار قطعه(که نمونه‏هاى آن در «لبریخته‏ها» بسیار است) و در «دلتنگى‏ها»(مثل همان نمونه‏اى که شما خیلى دوست داشتید: در سطح سنگ / تو زمزمه ِ باد نهان بودى...) و نظائر آن.
البتّه درباره قسمت اوّل سؤال اوّل شما بسیار مى‏توان گفت امّا من به اشاره قناعت مى‏کنم چون خیال مى‏کنم خود شما بهتر مى‏توانید در آن‏چه مربوط به رساله دکترایتان مى‏شود به‏طور مبسوط بگنجانید.(و در این مورد باید، یعنى بهتر است، به فهرست موضوعى کتاب‏هاى «از سکوى سرخ(مسائل شعر)» و «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» مراجعه کنید و مبسوطِ قضیه را از میان آن متون و از خلال تأمل‏هاى شخصى خودتان بنویسید).

و در مورد قسمت دوم سؤال شما که تا حدودى در سؤال ۲ و ۴ هم سایه مى‏زند مى‏توان این را گفت که با انقلاب اسلامى اگرچه انقلابى در شعر پدید نیامد ولى حالا بعد از دوازده سال مى‏بینیم که انقلاب لااقل باعث شد که شعر قبل از انقلاب بهتر کشف شود. به این معنى که اگر هنوز نسلى به عنوان «شاعران نسل انقلاب» نمى‏شناسیم، و یا نمى‏بینیم، شاید هم زود باشد، ولى آن‏چه مى‏بینیم شناخت و شعورى است که نسل جوان امروز از شعر سال‏هاى ۴٠ و ۵٠ پیدا کرده است یعنى شعر دهه۶٠ تمایلات حجمى در شعر اکثر شاعران جوان، یعنى دید تازه زیباشناسانه، و جاه‏طلبى در خلق تصویر، و ساختمان زبانى شعر دارد شعر را از آن حالت رکود درمى‏آورد.
شعر نوى امروز داشت کم‏کم در شعر شاعران بلافاصله بعد از نیما تکرار مى‏شد و خلاقیت در شعر بعضى‏شان خفه مى‏شد. شعر حجم و شگردهاى تصویرى و زبانى آن، که هنوز در سال‏هاى قبل از انقلاب جز در میان گروه شاعرانش ناشناس مانده بود، در سال‏هاى بعد از انقلاب نفسى تازه و یا بهتر بگویم توقعى تازه به شعر داد. اصولى که شاعران شعر حجم بر سر آن‏ها به توافق و یا تبادل فکرى رسیده بودند، در نوشته‏ها و بیانیه‏هایشان در سال‏هاى۴٠ و ۵٠ به بعد منتشر شده بود ولى دلیل این‏که آن نوشته‏ها و آن شعرها امروز بیشتر جذب مى‏شوند و این‏که توقّع تصویر و کشف حجم در خیال، خط مشترک شاعرانى مى‏شود که در دهه ۶٠ برخاسته‏اند و ذهنى بلندپرواز دارند(چون همان‏طور که گفتم خود رسیدن به تکنیک حجم، ذهن را بلند پرواز مى‏کند). این‏ها خیال مى‏کنم به علّت همان عبور از مرحله انقلاب باشد که مکانیسم جامعه شناختى آن را جامعه‏شناسان و خبرگان شعر بهتر مى‏توانند درک و بازگو کنند. البتّه یکى از علّت‏هایش این است که این شعرها در زمان ماندگار هستند. به جهت نگرش‏هاى سه بعدى که این اصول دارند هیچ‏گاه در طول زمان خاصى مثلاً دیروز و برهه‏هایى از دیروز، منطبق هم که بشوند متوقّف نمى‏شوند. چون دو بعد دیگرى که آن نگرش را مى‏سازند و در حیات آن قطعه شعر سهم دارند، یعنى عرض و ارتفاع آن شعر و آن نگرش را از سطح و ایستایی نجات مى‏دهد. موهبت شاعر حجم همین است که در طول زمانى دیگر، مثلاً امروز، انطباقى دیگر مى‏گیرد. فردا هم همین‏طور همیشه برمى‏خیزد این نگرش سه بعدى در هر دوره‏اى به او کمک مى‏کند پیام درونى‏اش را بگیرد و خودش را متعهّد آن پیام کند عبور از بعدهاى سه‏گانه، حجم‏هاى ذهنى، شعر او را نو مى‏کند و خود او را هم، به همین جهت این شاعران به ندرت زیر جذبه ایدئولوژى‏ها و سازمان‏هاى سیاسى قرار مى‏گیرند و شعرشان پیش از آن‏که متعهّد بشود، متعهّد مى‏کند. از آن‏جا که او تکنیک عبور و پرش از سه بعد را مى‏شناسد هر بار به نوعى و با ترکیب تازه‏اى از همان سه بعد عبور مى‏کند، پس به اسلحه دید قوى‏تر مجهّز است و چون درونش زاینده پیام‏هاى مشخّص اوست پس دیگر زیر منوى تأثیر تئورى‏هاى تعهّد و تکرار نمى‏نشیند تا به صورت شاعر مد روز سهیم فاجعه شود. همان شعرى که دیروز تعهّد زیباى درونش را مى‏ساخت امروز و فردا و پس فرداى او را زیر تأثیر نبوت درونش مى‏گذارد همان‏طور که عالى‏ترین شاعران پریروز ما مثل مولوى، حافظ، شمس و نظامى چهره‏هاى پس فرداى زمان خود شدند. قصدم این است که شاعران شعر حجم هم امروز در هر کجاى جهان که باشند، زیر تأثیر شرایط موجود، شرایط موجود را طورى زیر تأثیر مى‏گیرند که انسان پس فردا او را از میان سرنوشت و آیینه تقدیر خودش مى‏بیند و تعبیرش مى‏کند.

- رابطه شعر شما - به عنوان یک شاعر تثبیت شده در ایران - با زبان و شعر فارسى در خارج از کشور(طى ١٠ یا ١۵ سال اخیر) چگونه بوده‏است؟

* من که در هر کجاى جهان نیستم معذلک همین‌جا هم که هستم هیچ‏وقت شرایط اطراف خودم را نشناخته‏ام... اقلیم ذهنى من بیشتر در تصرّف همین جادو بوده است. جادوى حجم، و دلبستگى‏هاى من به این کشف. یعنى غیر از نوشتن و خلق اثر و مجموعه‏هاى شعر، خود تبیین و توجیه این کشف و اثبات حقانیت آن(و یا بهتر بگویم تفهیم آن) به عنوان یک جنبش آوانگارد در شعر معاصر فارسى قسمت زیادى از حیات شعرى مرا در سال‏هاى اخیر تصرّف کرده است. من هم که نخواهم، حرارتش در من هست، وقتى در مقابل سؤال قرار مى‏گیرم نمى‏توانم بى‏اعتنا به جواب بمانم.
چه در داخل و چه در خارج یعنى از اوّلین تظاهرهاى جمعى این جنبش در تهران در سال‏هاى ۴۷ و۴٨(نشریه «بررسى کتاب» شماره مخصوص شعر حجم در همان سال‏ها) تا به امروز این توجیه و تبیین بارش بیشتر روى شانه‏هاى من بوده است. با این‏که در همان سال‏ها، حجم چهره‏هاى درخشانى را به خود جذب کرده بود مثل هوشنگ چالنگى، بیژن الهى، پرویز اسلامپور، محمود شجاعى و فریدون رهنما و چند تن دیگر... یعنى گروهى که بعداً خود از جنب و جوش دهندگان این حرکت در شعر فارسى شدند، و حتّا در قصّه و سینما و تأثیر چهره‏هایى مثل هوشنگ آزادى‏ور و نصیب نصیبى و على مراد فدایى‏نیا، و نام‏هایى که الآن در ذهنم نیست ولى منظورم از ذکر آن‏ها این است که تنها من و کارهاى من نیست که نمودار و نماینده شعر حجم است. به ویژه شعرهاى پرویز اسلامپور و محمود شجاعى، و یا کارهائی از هوشنگ چالنگی، از لحاظ زبان و تصویرهاى حجمى و دیگرانى که در خط آن‏ها به جذبه‏هاى این حرکت رسیدند، به هیجان رسیدند و خود در انتشار آثار شاعرانى که چنین تمایلاتى داشتند کوشش کردند. در خارج از کشور شعر حجم تلنگرهاى بیدارکننده‏اى داشته است. چه در شاعران فرانسوى که در حوزه آشنایى‏هاى من و یا اسلامپور بوده‏اند مثل برنار نوئل که در کتاب و مقاله‏هاى خودش از شعر حجم و اسپاس مانتالیسم که با اعتقاد حرف زده است تعجّب نمى‏کنم که این تأثیرها این همه با تأنّى صورت گرفته است، چه در میان شاعران و چه در خارج در آمریکا تازه بعد از بیست سال دارند درباره آن در دانشگاه‏ها رساله مى‏نویسند لئونارد آلیشان از ایران شناسانى است که شنیدم رساله‏اش در دانشگاه تگزاس نظر منتقدان ادبى مطبوعات را جلب کرده است. در سوئد، کانادا، این کشف شعرى و یا این مکانیسم ذهنى را به عنوان یک نظریه مورد مطالعه قرار مى‏دهند و اطّلاع من تا آن‏جائى‏ست که رساله‏نویسان در این‌باره من را مورد سؤال قرار مى‏دهند و یا دنبال مأخذ و کتابشناسى آن مى‏گردند. که تازه مثل شما مشرف به حیات شعرى ما نیستند. مثلاً ما که ترجمه مانیفست شعر حجم را به عنوان حجم‏گرایى (Espacementalisme) در سال‏هاى جشن هنر شیراز که شاعران خارجى ازجمله برنارنوئل و جان هاشبرى و دیگران به شیراز آمده بودند در اختیارش گذاشته بودیم، از آن زمان بیست سالى مى‏گذرد، امروز مى‏بینیم که او و شاعران نسل جوان‏تر و حتّا در میان منتقدان در فرانسه، آمریکا و کانادا کشف Espacemental(فضاى ذهنى)، و حجم ذهنى، دارد نوعى طرز نزدیکى ِتازه به شعر مى‏شود.

- وفادار بودن به شعر و سنّت‏هاى ادبى یک سرزمین تا چه حد مى‏تواند مانعى براى جهانى شدن یک شعر باشد؟

* سؤال شما را در مورد وفادارى به سنن ادبى در ارتباط با جهانى شدن را نمى‏فهمم. چرا یک چنین طرحى در ذهن شما ترسیم شده است؟ معذالک باید بگویم که وفادارى نه تنها در شعر که در عشق و در ایدئولوژى و حتّا در دوستى‏ها هم یک فضیلت نیست اگر موردى پیش آید که قرار باشد به خودم وفادار بمانم به راحتى وفادارى‏هاى دیگر را زیر پا مى‏گذارم. یعنى خیال مى‏کنم گاهى بهتر است آدم خودش بماند ولى باوفا نماند.

- به نظر شما علّت توجّه به قالب‏هاى کلاسیک در شعر شعراى جوان ایران چیست؟ آیا مى‏توان وزن را کنار گذاشت؟

* این مسئله را از چند ضلع مى‏شود دید: یکى از لحاظ جوهر شعرى که خیال و جادوى کلام از عوامل سازنده آنند. انگار قبلاً هم اشاره کرده بودم که ما مى‏توانیم تکوین حجم را در خیال‏هاى حافظ، در بیان‏هاى آزاد مولوى، در ایجازهاى کلامى نظامى هم ببینیم، یعنى براى رسیدن به مایه‏هاى شعر لازم نیست از قراردادهاى کلاسیک طلاق بگیریم مگر به خاطر یک کار هنرى، خلق، در ساختمان و معمارى قطعه، وقتى نظامى مى‏گوید:
بیاع معاملان فریاد
قانون مغنیان بغداد،

مثل این است که کسى امروز در شعرش از «خرید و فروش فریاد» حرف بزند و صدها مثال دیگر که در شعر کلاسیک، ما را به شعر محض مى‏برد. هرکس به نوعى حجم‏گراست؛ لویس کارول در طنزش، شمس تبریز در ناسازگاریش، حافظ در رندى‏اش و خاقانى در این شعرش:
برکش بیخِ غم ز دل پیش که صبح برکشد
این خشنِ هزار میخ از سر چرخ چنبرى

بنابراین نفس تمایل به قالب‏هاى کلاسیک، شاعر را از جوهر شعر محروم نمى‏کند، ولى جوهر شعر تمام شعر نیست و زیبایى و آفرینش زیبایى در این تمایل خلاصه نمى‏شود. امروز وقتى تمام هنرهاى زیبا در حد کمال خود به شعر مى‏رسد، پس شعر باید در حد کمال خود به جایى برسد که تا به حال دست شعر به آن نرسیده است و این توقّع را توجّه به «قالب‏هاى کلاسیک» برنمى‏آورد. توجّه به قالب‏هاى کلاسیک در شعر شعراى جوان ایران یا به علّت آب و هوا و اقلیمى است که بعد از انقلاب در محیط ادبى ایران پیش آمد: حیات دوباره انجمن‏هاى ادبى، یعنى تکرار و تقلید و... ارتجاع که دوره‏اى و زودگذر است. و یا که بود.
و یا به علّت ورزتکنیک‏هاى شعر سنّتى است که در «شعراى پیروان نیما» دیده‏اید که در این مورد براى خلف نیما امر بدیهى است، یعنى شعر نیما و تکنیک نیما را نمى‏شود بدون عبور از شعر کلاسیک فهمید و یاز ور کرد. مقصودم این است که اگر «توجّه به قالب‏هاى کلاسیک» نتیجه تأثیر تمایل‏هاى ارتجاعى بعد از انقلاب در شعر معاصر نباشد که در اکثر موارد هست، پس مدیون ارائه ارتباطى است که بین عروض نیمایى و قالب‏هاى شعر کهن وجود دارد. و این ارتباط در حد وزن شکسته است که انگار در اوایل این صحبت به آن اشاره کردم) توجیه من این است که شاعرانى که کاربرد وزن نیمایى و یا وزن‏هاى کلاسیک را بهتر مى‏دانند، کاربرد زبان را بهتر مى‏دانند، چرا که بخصوص زبان فارسى به جهت انعطاف‏پذیرى و پلاستیسیته آن از لحاظ بازى با هجاهاى بلند و کوتاه و طنین حروف جهان جادویى خاصى به شعر ارزانى مى‏کند. این جهان را جز با شناختن وزن و عروض فارسى نمى‏توان شناخت مگر با برداشت‏هاى حسّى و موسیقیایى که تمام تکنیک زبان را دربر نمى‏گیرد. البتّه که مى‏توان وزن را کنار گذاشت ولى آنهایى مى‏توانند وزن را کنار بگذارند که آن را شناخته باشند وگرنه چه چیزى را کنار بگذارند؟ چیزى را که ندارند؟ و اتّفاقاً در کنار گذاشتن وزن است که مى‏توان از میراث وزن بهره جست. نه تنها در شعر بى وزن، بلکه در نثر هم آنکه میراثى از وزن پشت سر دارد بر آنچه مى‏نویسد اشرافى دیگر دارد.