• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  شعر حجم » شماره یازده
 یداله رویایی » ویژه‌نامه » حرف‌ها و شعرها

از حرف های یدالله رویائی:

گفتیم که حجم‌گرایی نه تقلید طبیعت است، نه تغییر جا دادن واقعیت، و نه حتی استحاله واقعیت. بلکه «حکمت وجودی» یک واقعیت را جستجو می‌کند و وقتی علت غایی آن را یافت، در همانجا در فاصله‌ای دور از واقعیت می‌نشیند. این علت غایی چیست؟
ببینید، تا آنجا که هنر تقلید طبیعت است، طبیعی است، یعنی دعوت شکل طبیعی اشیاء. این خیلی قدیمی و خیلی کلاسیک است. این «خیلی» هم که می‌گویم حتی آنچنان نیست که آنقدر عقب برویم تا به هنر «بدوی» برسیم. چرا که هنر بدوی مطلقا از طبیعت بود، اما بطور خودرو و از نیروهای انتلکتوئل آدمیزاد بیرون می‌زد(نبوغی در قلب اتفاق). ولی امروز با تراکم کارهای مدرن که این خیال را تصحیح می‌کند، یک جور دیگری به این هنر باید فکر کرد. که قضیه چندان هم اتفاقی و خودرو و بی‌تصرف نبوده است. بلکه یک خلق آگاه با تصرفی آگاه در شکل طبیعی. چراکه می‌بینیم در تراکم کار آتلیه‌های مدرن، این اتفاق هیچ‌وقت به آسانی و خودرو و گیرنده رخ نداده است. وگرنه همه هنرمندان و شاعرانی که با الهام از هنر بدوی کار می‌کنند، می‌توانستند لحظه‌های تصادف و غافلگیری را به راحتی شکار کنند. آندره برتن در اتاقش می‌خوابید و در را باز می‌گذاشت به امید اینکه تازه‌ای غافلگیرش کند. دادائیست‌ها به این «تازه» می‌گفتند(تصادف، اتفاق). لوتره آمون از آن به «ملاقات کردن زیبایی ملاقات» حرف می‌زد. و آپولینر آن را(تصویر - غافلگیری) می‌نامید و آراگون آن را «تصویر متحیر»(تحیرآور) می‌خواند.

پس، از کلاسیک که بگذریم و جلوتر بیاییم، یعنی از تقلید واقعیت و دعوت شکل طبیعی شیء، می‌رسیم به آنجا که شاعر و هنرمند واقعیت را تغییر می‌دهند و در آن تصرف می‌کنند. مثلا در کار کوبیست‌ها تغییر دادن واقعیت‌ها مطرح می‌شود: یک شیء که معمولا جایش روی میز است بر روی پرده معنای دیگر می‌دهد. برگ درخت اگر بر بازو بروید، جای طبیعی‌اش تغییر کرده است و در مقام جدیدش پیامی دیگر دارد. و این «تغییر جا دادن واقعیت» در کار کوبیست‌ها تا آنجا است که حتی اگر یک کاغذ رنگ شده را از زمین بردارند و روی تابلو بچسبانند، به هر حال جایش تغییر کرده و در مقام دیگر معنای دیگر می‌دهد. اما این کار، عوض شدن شکل شیء نیست، استحاله واقعیت نیست.

سوررئالیست‌ها با تصرف در شکل شیء و گاه در حالت شیء به سوررئال می‌رسند، به ماوارء واقعیت، بطوری که خواننده می‌تواند از آن ماوراء با عبور از یک خط به واقعیت مادر برسد. اما حجم‌گرا به تصرفی اینگونه در شیء بس نمی‌کند بلکه به جستجوی علت غایی است. او بدوا از واقعیت یک عبور ذهنی(Mental) دارد، به طوری‌که وقتی از آن سوی واقعیت بیرون می‌آید با یک تجربه و با یک واحد حرف بیرون می‌آید. و همان واحد حرف را حجمی برای رفتن به ماوراء واقعیت می‌کند، و همان واحد حرف، یک پلکان، یک اسکله، یک فاصله فضایی(Espacement) برای شاعر می‌سازد تا به ماوراء واقعیت عبور شده بجهد. او در این عبور ذهنی که از واقعیت می‌کند در تلاش شناختن وجود آن و به جستجوی همان علت غایی است که گفتم. و در هر واقعیت، چه عینی چه مجرد، علت و علت‌هایی غایی نهفته است، که هر شاعر حجم‌گرا آن را به نوعی کشف می‌کند. بر حسب تربیت و شیوه عبور ذهنی او.

این سیر از کلاسیسم تا حجم‌گرایی را با مثالی روشن می‌کنیم:
انسان وقتی جرثقیل می‌سازد، از شکل دست تقلید می‌کند، و دوربین را از چشم می‌گیرد. اما وقتی پیش‌تر می‌آید و می‌خواهد هواپیما بسازد، نوع دیگری از طبیعت تقلید می‌کند، هواپیما تقلید مرغ است، اما تقلید سوررئال مرغ است، مرغی که پرواز واژگونه دارد. و اما وقتی خواست راه رفتن را تقلید کند چرخ را اختراع کرد که هیچ ربطی و شباهتی به پا ندارد. اینجا دیگر کپی کردن طبیعت مطرح نیست، اختراعی است که علت غایی راه رفتن است و تنها همین. یعنی چرخ زدن و دور و سیر.

اولین شاعر جهان گفت: چشم‌های تو مثل شب سیاه است. روزگاری بعد شاعری آمد و اعلام کرد: اندکی شب در چشمان تو است. و پس از او شاعر امروز خسته بیرون آمد و فریاد زد: چشم‌های شبانه. پس از او شاعر حجم‌گرا چه خواهد گفت؟ نخواهم گفت، شعرهای‌شان را بخوانید. اما به هر حال آنچه خواهد گفت دعوت شب نیست، چیزی از علت غایی آن است که عبور ذهن او از شب پیش رویش می‌گذارد و شما می‌خوانیدش و به شب برنمی‌گردید، چه غم؟ غبنی اگر هست از آن شما است.

◄ اگر کار شعر فقط گفتن باشد در تاریخ ادبیات، انبوه شاعر داریم.
اگر کار شعر هیجان آنچه برای گفتن داریم و خلق طرز بیان آن هیجان باشد تا زمان نیما فقط حافظ و مولوی داریم.
اگر کار شعر دیگر گفتن چیزی نباشد، ولی ساختن یک قطعه باشد، تا زمان نیما و کیا شاعر نداریم.

◄ این را دیگر حالا همه می‌دانند و می‌گویند که هنر پارازیتی از واقعیت نیست و از آنجائیکه تقلید تمام می‌شود، او شروع می‌شود.

◄ حجم‌گرایی متعلق به هیچ مکتب نیست، و مکتب نیست، نه مربوط به زمان خاصی است و نه مربوط به سرزمینی خاص. حجم‌گرایی مربوط به فرهنگ بشریت است. کلیدی است برای رویت‌های بی‌مرز و دریچه‌ای برای طرز تفکرهای خاص. باهوش‌ترین آرتیست‌های جهان، و هشیارترین‌های تاریخ‌اند که نصیب از آن دارند. ممکن است توقف احجام را در مولوی و خطی از حجم را در هولدرلین و پرشی از حجم را در شاعر جوانی از «که بک» ببیند.

◄ باید به شدت این مسئله را جدی گرفت که اعتقاد به این داشته باشیم که در پشت‌سر علامات وعده‌هائی و علامات دیگری است که فقط شاعر را احضار می‌کند. شاعر حجم‌گرا شاعر سرعت‌های مدید و شاعر ساختمان‌های سریع است. تصویری که می‌خواهد به تاریکی برود می‌گذارد تا برود، اما دم درگاه می‌گیردش. خیلی راحت است که بگذارد رد بشود، اما طبیعت حضور او تمام در آستانه تاریکی است.

◄ تا سال‌ها پیش تکلیف شعر را تصمیم گوش تعیین می‌کرد: ‌ریتم، صدا، آهنگ، زنگ حروف، قافیه... چند سال است که نوبت چشم رسیده است. قرن فیلم است و فصل انتقام چشم در شدت عبور ذهن از میان فاصله‌های سه بعدی.

پیدا در خود

خاک ِگمشده سنّ ِحرف
گم میکند
در واژه‌ی نیامده نامش را

چیزی بخار می‌شود
وگفته می‌رمد از گفته
از دلیل

مقصود ِ واژه‌ی د یروز- فکر-
واژه‌ی امروز را
مقصود می‌کند

وقتی دلیل، زاده‌ی ضد،
در گذر از ضد می‌افتد
از گفته
از دلیل

***

با تو بهار...

با تو بهار
دیوانه‌ای ست
که از درخت بالا می‌رود
و می‌رود
تا باد

با باد
من از درخت
بالا می‌افتم

تهران ، بهار ۵۸

***

لب‌ریخته ۵

در چشمی باز
چشم دیگر بازمی‌روید
و در چشمی، باز
چشم ِباز ِ دیگر می‌روید
و باز در چشمی
چشم ِ دیگر می‌روید باز
و سرانجام در دوردست
نمی‌دانم چیزی
در چیزی که نمی‌دانم چیست
می‌روید