• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  شماره پانزده » جلسات نقد
 نقد کتاب "سایه‌های بلند"

دانلود کتاب "سایه‌های بلند"

جلسه‌ی نقد کتاب "سایه‌های بلند" سومین کتاب سروش مظفرمقدم، که توسط نشر الکترونیک سایت ادبی عروض منتشر شده است، روز شنبه ۱۲ آبان، در کانون نویسندگان کودک و نوجوان، با صحبت‌ها و نقدهای محمدحسن نجفی، سهند ادم عارف و مجید یگانه برگزار شد. جلسه راس ساعت پنج و نیم بدون حضور صاحب اثر آغاز شد. مسئول جلسه، آقای مرتضی مرتضایی، و اجرای جلسه بر عهده‌ی سهند عارف بود.

سهند آدم عارف:
من پیش زمینه‌ی ذهنی دیگری از داستان‌های آقای مظفرمقدم ندارم اما چیزی که درسراسر این کتاب موج می‌زد و می‌توانست مخاطب را اذیت بکند، حالا از چه لحاظ است این اذیت کردن؛ من با نفس ارائه‌ی یک فحوای ایدئولوژیک در یک اثر مشکلی ندارم لیکن در پوشش‌های کاملن نوستالژیک اگر ما بخواهیم این ایدئولوژی‌یی را که برقرار بوده (کاری ندارم حالا با شرایط زمانی، مکانی یا تاریخی) در یک پیوستار ِـــ نمی‌خواهم بگویم کلاسیک یا مثلن روایتی که می‌خواهد یکسری فاکت ایدئولوژیک بدهد را ارائه بکنیم و این‌ها... ولی خب عملن دارد این کار را انجام می‌دهد. وقتی این کار را انجام می‌دهد ما با یک پوشش روبروییم و یکسری غوطه‌وری‌ها در یک حافظه‌ی ایدئولوژیک. نه حتا چیزی که بخواهد واقعن در سوبژکتیویته تاثیری بگذارد و یا جمعی را بخواهد درگیر خودش بکند، فقط یک یادمانی می‌خواهد برقرار بشود از یک‌سری اتفاقات ِ تاریخی. من تک‌تک این داستان‌ها را در کتاب مبرا نمی‌دانم از این مسئله و خب عملن مشکلی هم نمی‌بینم. فکر می‌کنم خواندنش هیچ مشکلی ندارد. می‌توانم حتا از روایت بعضی از این داستان‌ها حظ رقیقی را هم ببرم. هر کدام از داستان‌ها منطق خاص خودشان را دارند حالا در یکی دو داستان هم قواعد به شکلی خامدستانه می‌خواهد شکسته بشود مثل آن داستان ِ ــ فکر می‌کنم برموداست اسمش یا هرچه که حالا قرار است در روابط و قواعد روایی مقادیر ِ محدودی خلاقیت خرج بشود و با یک شکل استعاری برخورد می‌شود با مسایل در عین ِ اینکه آن وقایعی که دارد اتفاق می‌افتد وارد یک نوع رئالیسم جادویی ِ مستعمل می‌شوند و تکنیک‌های مستعمل دیگری که دارد جریان پیدا می‌کند که باز هم در انتها نویسنده نمی‌تواند لحن اعتراض ِنوستالژیک خودش را به خوبی در آن غالب پوشش بدهد. اینگونه شرایط پیوستاری در داستان و حافظه‌ای که ما از یک اثر داستانی داریم حتا و در بوطیقای داستان‌نویسی واجد ارزش نقد محسوب نمی‌شود. بیهوده است که یک چنین اثری را نقادانه بشود درش کند و کاو و حلاجی کرد. چرا؟ چونکه من می‌توانم این ژانر را الان در این برهه کیچ (kitch ) در نظر بگیرم. نه آن صورتی از کیچ که عمدی پست‌مدرنیستی درش دخیل باشد مثلن و بخواد تلویحن موضوعاتی در آن مطرح بکند. کیچ به این معنا که واقعن واجد ارزش نقد نیست در این برهه از ادبیات.

مجید یگانه:
من کتاب را نتوانستم بخوانم بنا به آن تاریخیتی که وجود دارد در رمان و نوول و داستان کوتاه و... من به شخصه نتوانستم کنار بیایم یعنی از سطر ابتدایی داستان در همان داستان اول، نتوانستم توجه کنم که داستان است، رمان است یا چیز ی دیگر و اصلن هم مهم نیست چون با فرم‌های پیچده‌تر از این درگیر شده‌ام ولی همان سطرهای اول را که خواندم دیدم (اولن که عذرخواهی می‌کنم جلسه پیش زیاد صحبت کردم...)

سهند آدم عارف:
می‌توانید جبران کنید.

مجید یگانه:
آره. برای همین هم می‌خواهم کم حرف بزنم. وضعیت فیزیکی خیلی خوبی هم ندارم. واجد این نبود کتاب که بخواهم پردازشش بکنم یا زیر و بمش را واکاوی بکنم یا حتا اشکالات ِ نحوی ِ شروع ِ آن را در بیاورم. نمی‌دانم چرا نسبت به شروع ِ داستان اینقدر حساسیت دارم. در شعر اما اینطوری نیستم. وقتی شروع کردم به خواندن و چند سطری رفتم جلو دیدم که واجد آن چیزهایی نیست که من بخواهم به آن‌ها بپردازم. چونکه می‌خواهم (این خواستنه ناخواسته‌ست) شروع مرا حیرت‌زده بکند. حیرت‌زده نه به مفهوم ِحیران. به این مفهوم که ترغیب کند مرا که بنشینم و واکاوی بکنم، بررسی بکنم و یا با آن بازی بکنم یا خیلی اتفاقات ِ دیگر... دیدم که خیلی ساده‌لوحانه...

سهند آدم عارف:
اگر موافق باشی برای اینکه بحثت کمی هم حالت ِ انضمامی به خودش بگیرد همان داستان اول را باز کنی، وارد ِ داستان اول بشوی و ببینی چرا من آن حکم را صادر کردم.

مجید یگانه:
من برای همین گفتم پرینت ِ کتاب اینجا هست یا نه. می‌توانم به شما نشان بدهم که چرا من این‌طور برخورد می‌کنم با این شکل ِ نوشتاری.

سهند آدم عارف:
روایت را پی بگیریم ببینیم؛ شخصیت این داستان از یک شهری وارد شهر دیگری شده با چنین منطق ِ روایی که گذشته‌یی پشت سرش هست و این گذشته را کسی نمی‌داند، حالا وارد مسافرخانه‌ای می‌شود و این شهر، شهر کوچکی‌ست که ما نمی‌دانیم چه شهری‌ست...
حالا بر طبق این موقعیت متعادل داستان دارد جلو می‌رود برای اینکه مخاطب را با خودش بکشاند یعنی زمینه‌ای ایجاد می‌کند داستان. طرح و توطئه‌ای قرار است باشد. حالا روی این زمینه اگر بخواهیم صحبت بکنیم به این نتیجه می‌رسیم که واجد ارزش نقد نیست با چنین روایت‌مندی‌یی و در چنین برهه‌ای و اینکه بعدن بخواهیم بپردازیم به موتیف‌های داستانی و از این قبیل... فکر می‌کنم بحثمان چنین جهتی اگر بگیرد ملموس‌تر می‌شود.

مجید یگانه:
حالا این نریشنی که تو به من می‌گویی دقیقن نریشن ِ ترس ِ دروازه‌بان از ضربه‌ی پنالتی‌ست. منتها با یک حذف و اضافه‌ای که خود نویسنده در نظر گرفته. شخصی از یک شهری با یک گذشته‌ی نامعلومی وارد شهر دیگری می‌شود.

سهند آدم عارف:
نه. این چکیده‌ی شروع بود. نریشن نبود. در انتها مشخص می‌شود و این گذشته‌ی نامعلوم اصلن معلوم می‌شود در آخر. مثل آن کار "پتر هاندکه" نیست که یک برشی از زمان باشد بدون هیچ دخل و تصرفی به واسطه‌ی نویسنده، بدون هیچ فراز و فرودی. فرق می ‌کند.

مجید یگانه:
خب به‌خاطر این‌که "هاندکه" نیست. به‌خاطر این‌که ما اینجا با تاریخیتی درگیریم متاسفانه با شروعی از جمالزاده و به نسبت توقع خاصی هم من نمی‌توانم داشته باشم. خود من هیچ‌وقت یادم نمی‌آید که نشسته باشم و به آن شکل یک رمان یا مجموعه‌ی داستان فارسی را بخوانم (رمان محمدرضا صفدری بوده که آن هم در کتاب جمعه بوده و چشمم خورد به آن و باش حال کردم) هیچ‌وقت به خودم این اجازه را ندادم که وقت خودم را تلف کنم برای این‌که آن‌ها را واکاوی کنم. من درش پیش نرفتم. شاید اگر پیش می‌رفتم و در ذهنم بررسیش می‌کردم اثر ِ جاافتاده‌تری می‌شد بالطبع ولی این کار را نکردم به خاطر این‌که شروع مفتضحی داشت و من مخاطب ِ (نمی‌گویم خاص) منتقد را نکشاند به دنبال خودش. حال چه رسد به این‌که این همه رمان چاپ می‌شود و این همه نسخه‌های این‌ور و آن‌ور می‌آید بیرون. فکر می‌کنم این اولین اثرشان هم اگر نباشد جزو اولین آثارشان است و آن تاریخیتی که باید می‌دانستم از ایشان، نمی‌دانستم. اینکه چه چیزی پشت سر ایشان است یعنی نمی‌دانم فکر کنیم مثلن تریستان شندی یا آثار ِ خیلی پیچیده‌تری مثل اتوبوس ِ پیر یا خیلی چیزهای دیگر پشت سرشان است. انتظار ندارم که حالا این اثر روی پله‌ی بعدی قرار بگیرد اما قرار است این خودش را یک اثر معرفی بکند.

سهند آدم عارف:
من یک پرانتز باز بکنم اینجا. علاوه بر این که جلوتر باشد اگر یک اثر خیلی خوب است، مهم این است که این اثر خودش باشد.

مجید یگانه:
مثل شعر.

سهند آدم عارف:
فرقی نمی‌کند. اینکه داستان باشد یا شعر در نهایت هیچ فرقی نمی‌کند.

مجید یگانه:
آن روح داستان‌نویسی. آن روح ِ خاص ِ پیدا کردن ابژه. آن روحی که سوبژکتیویته می‌خواهد یک ابژه و المانی را پیدا بکند و این‌که چطوری می‌خواهد تبدیل به اثرش کند و آن مهم است، که موفق نشده. شهریار مندنی‌پور مثلن وقتی می‌نویسد نمی‌توانم واکاویش نکنم چون به آن شهریار مندنی‌پوربودنش رسیده و اثرش به من ثابت کرده که این شهریار مندنی‌پور است. اما سروش اینجا اینطوری نبوده. سروش مظفرمقدم اگر اشتباه نکنم. یعنی واقعن فکر نمی‌کنم که تا سالیان ِ سال هم بتواند موفق بشود که اثری را از خودش تولید یا باز تولید کند که بتواند آن وجوهی را شامل بشود که مورد انتقاد قرار بگیرد از همه نظر. چون اگر قرار باشد با اثری درگیر شویم از همه‌ی وجوه به آن باید نگاه بکنیم. نگاه می‌کنیم که این نقطه‌ها را در یک جمله اگر مثلن برداریم ترسیمی باشد از یک چیزی. من یادم هست که نقدی دو سال پیش روی "به سوی فانوس ِ دریایی". آنجا آمده بودم رنگ‌ها را در آورده بودم و از لحاظ سردی و گرمی جدا کرده بودم و بعد خیلی روی آن رنگ‌ها کار کرده بودم.
می‌توانستم تا اینجا پیش بروم که آن تعداد رنگ‌هایی که گرایش دارند به وضعیت فمینیستی خیلی بیشتر از آن‌هایی بود که گرایش دارند به زنانگی. من روی اسم بحث نمی‌کنم. شاید سروش مظفرمقدم خیلی بهتر از هاندکه و وولف بنویسد اما من باید ببینم که بهتر می‌نویسد. یعنی به من نشان بدهد. از آن سطر و کلمه‌ی اولش ضربه‌ای به من بزند که انگار کنم با یک اثر دیگری سرو کار دارم. مثلن بلانشو. کتابش اینجا هست می‌توانید باز کنید و بخوانید.

سهند آدم عارف:
البته در داستان‌نویسی رویکردی هم هست که در استارت نخواهد خودش را نشان بدهد. حتا شاید با شروع کار بخواهد ارزش‌های داستان را پایین‌تر بیاورد. کاری با این اثر ندارم البته.

محمدحسن نجفی:
در داستان خوب موضع و استیل ادبی ِ بلانشو را خوب می‌دانیم. مثل خیلی‌ها از جمله بارتلمی، نویسندگانی هستند که به اصطلاح پروبلم و مسئله‌ی اساسی و بنیادینشان خود ِ نوشتار هست، یا بهتر است بگوییم خود ِ "داستان". یعنی این چیزی که من می‌نویسم، اولین موضوع ِ داستان هست. این یک موضع است. ما نمی‌توانیم درباره‌ی موضع نویسنده چیزی بگوییم. من خودم این‌طور فکر می‌کنم. من خودم فکر می‌کنم که اولین موضوع ِ هر نوشته‌ای خود ِ امر ِ نوشتن و نوشتار هست. من ترجیح می‌دهم برگردم به ریشه‌ی کلمه که "نبشتن" هست و در یک کار تئوریک این را رسانده‌ام به "نبستن" و این که اساسن نوشتن یعنی نبستن. همان بازی. خب این یک موضع است من نمی‌توانم انتظار داشته باشم که تمام ِ نویسندگان تابع این موضع بشوند ولی حالا فکر می‌کنم همه‌ی ما گرفتیم که چه می‌خواهی بگویی که تکرار ِ مکررات هم خیلی نشود. منظورت این بود که به هر حال کار آن قدرت و توانایی را نداشت. غیر از این چیز ِ دیگری نبود دیگر؟

مجید یگانه:
نه. نه. همین بود.

محمدحسن نجفی:
ببینید! یک مقدمه‌ی شفاهی می‌گویم، بعد یک بخشی از یک کار تئوریک بلند می‌خوانم. آخرش یک پارانتز باز کرده‌ام و اسمی هم از این کتاب هم برده‌ام. در واقع رجعتی کردم به این مجموعه و این بخش ِ تئوریک یک مقدمه‌ایست مثلن بر آن نظر نهایی و پایانی در خصوص ِ کتاب. ولی آن بحث شفاهی یا آن گفتاری که می‌خواهم به عنوان مقدمه داشته باشم:
اولین داستان یا قصه‌ی کتاب اسمش هست "سایه های بلند" که در واقع اسم کتاب است. طبیعتن انتظاری که من از آن قطعه یا متن که اسم کتاب برگرفته از آن است دارم، انتظار خاصی‌ست.
اول از همه هم به سراغ آن خواهم رفت. چه اول کتاب باشد چه هر جایی از کتاب. اول آن را می‌خوانم که ببینم چه ارتباطی هست بین آن و اسم کتاب که از آن انتخاب شده. داستان شروع می‌شود با یک‌سری مربع. فواصلی بین آن پاراگراف‌ها هست که خیلی هم داستان حالت ِ انقطاعی ندارد از لحاظ روایی. منتها تنها نکته‌یی که در این داستان هست؛ انگار نویسنده خواسته یک کار کافکایی بنویسد (در واقع کافکا بازی یا دلهره‌ی کافکایی یا توهم کافکایی) که به عنوان مثال یک‌جا توی داستان راوی (من) می‌گوید: «احساس می‌کنم یکی مواظبمه همه‌جا» خوب بعد آن کسی که احساس می‌کند مواظبش هست هم در واقع خود ِ راوی است. ما در این داستان دو راوی داریم؛ یکی "من" هست که می‌رود به مسافرخانه و فلان و این‌ها... بعد با آن "باباکریم" و دخترش. این‌ها... که خیلی ناشیانه وقتی که کیفش را پیدا می‌کند توی تاکسی من ناخوداگاه حدس زدم که این دختر است. با یک ذهنیت چیپ نویسندگی و کاملن فیلم فارسیانه هم می‌توانستم حدس بزنم که این دختراست و چیز دیگری نیست. بعد می‌بینیم که در خانه‌ی باباکریم دختری هست که اسمش نگار است. باز از یک نویسنده‌ی حرفه‌ای با دید خودم، از اسمی که روی این دختر گذاشته باز یک‌سری انتظارات دیگری به وجود آمد که باز در واقع آن انتظارات ارضا نشد. چون "نگار" بار خاصی دارد برای یک نویسنده که می‌توانست خیلی کارها با آن بکند که نکرده بود. انگار می‌توانست مرجان باشد، لیلا باشد یا هر اسم دیگری باشد. از نگار هیچ استفاده‌ی متنی، درون‌متنی و نوشتاری نکرده نویسنده. خب این یک مشکل اساسی توی این داستان. بعد یک پاراگراف هست که با این جمله شروع می‌شود: «تا اینجا توانسته‌ام بیایم» نویسنده تا قبل از این سعی می‌کند خیلی مخفی، پنهان، پوشیده و مدرن روایت را پیش ببرد. بهتر است که همان پنهان را به کار ببرم. خیلی ناشیانه در این پاراگراف در دو یا سه جمله کاملن میاید خیلی رو و سطحی، اطلاعاتی را به خواننده می‌دهد که آن گذشته و تمام ِ دغدغه‌ها و درونیاتِ هر دو تا راوی را رو می‌کند. خیلی ساده میاید همه‌چیز را می‌گوید. از لحاظ جمله‌بندی و یا از لحاظ بیانی مشکلات ِ خیلی ساده و آماتوری در آن هست. مثلن این جمله: «پیرمرد پیاده شد. در را به هم زد.» (از ماشین پیاده شده پیرمرده درو به هم زده . یعنی چی؟) برای یک نویسنده‌ی حرفه‌ای "در را بهم زده یعنی چی؟ خب وقتی از ماشین پیاده شده درو بسته دیگه! اصلن در را به هم زد یعنی چه؟ اصلن نمی‌فهمیم که محکم کوبید یا آهسته. هیچ حالت ذهنی به دست آدم نمی‌دهد. یک جمله‌ی گنگی که انگار یک آدم ِ بی‌سواد نوشته. پیاده شد در را به هم زد. گذشته از آن که اضافه‌ست، ناشیانه و سطحی و ساده‌ست. به هر حال، خیلی عادت ندارم این‌طوری بخوانم ولی می‌خواهم بگویم که این‌ها چیزهایی‌ست که ناامید می‌کند آدم را. یا مثلن این جمله: «گاه‌گاهی از من سر می‌زند و خبر می‌گیرد.» از من سر می‌زند اصلن یک معنای دیگری دارد. بدون این‌که اصلن نوع روایت و نوع بیان پریشیدگی درش باشد و ما در چند جمله این را ببینیم. و به طور کلی می‌توانم بگویم که اولین داستان به آن دلیلی که گفتم (اسم کتاب) واقعن فاجعه‌ست. کار ضعیف، سست و افتضاحی‌ست. همین‌طور چند تا کار بعدی. یکی دو کار بود که احساس کردم اگر بنشینم و بخوانم شاید ازشان چیزی در بیاورم. این یک مقدمه‌ی شفاهی بود. یک متن کوتاه هست که علاوه بر این ارائه می‌شود:
هستی‌شناسی ِ قصّویت، ما را پرتاب می‌کند به ترجیع‌بندی درمتنی کهن؛ محصول ِ خشم در مزرعه‌ی رویا و رویت، و در یک کلمه، روایت ِ انسان ِ کهن: «چون قصه بدین‌جا رسید بامداد شد و شهرزاد لب از داستان فرو بست.»
این ترجیع‌بند، این بند که هر بازی‌یی در و یا درباره‌ی روایت - داستان؟ قصه؟ - گریز و گزیری از رجعت و مراجعه به آن ندارد، استحاله و استعاره‌ی هستی‌شناسی ِ قصّویت است: قصه در تاریکی رخ می‌دهد. با آمدن ِ بامداد - روشنی - بسته می‌شود. قصه، انگار در حقیقت، خود ِ تاریکی‌ست. خود ِ تاریک. تاریکی ِ خود.
در اختلاف ِ "قصه" و "داستان"، در اختلاف ِ این دو واژه یا این دو مفهوم وارد شدن، به گمان ِ من چندان امر ِ مهمی نیست (با اینکه می‌دونید چه جنگ‌های تئوریکی مثلن بین ِ براهنی و گلشیری که گلشیری می‌گفته داستان، براهنی می‌گفته قصه. وارد این بحث شدن درسته که به هرحال در آن زمان بحثی تئوریک بود و بحثی بود برای خودش ولی به گمان ِ من چندان امر ِ مهمی نیست توی جایی که ما داریم راجع به هستی‌شناسی صحبت می‌کنیم). چه، پیداست که "قصه" کل یا کلیت ِ متن است و، "داستان" طرح‌چینی و حیله‌چینی و خدعه‌های مخاطب ــ معطوف ِ درون ِ آن کل، درون آن متن. (یعنی در واقع دستان یا در واقع یک‌جور طرح و توطئه حالا اسمش را بگذاریم و با توجه به آن ترجیع‌بند توی هزار و یک شب که چون قصه بدین‌جا رسید، یعنی ما متنی داریم که از همون شب اول میگه: چون قصه بدین‌جا رسید، بامداد شد و شهرزاد لب از داستان فرو بست. داستانی که داره میگه رو تعطیل می‌کنه. همین‌طور تا شب ِ هزار و یکم که میگه چون "قصه" بدین جا رسید، قصه، کل ِ اون متنه و داستان، اون خرده روایت‌های درونی یعنی اون جزئیات.)
اما مسئله یا پروبلم ِ - اساسی و بحث بنیادین در باب قصه و قصّویت، قصاصی‌ست که راوی، یا شاید بهتر است بگوییم روایت، با تاریکی ِ خود، از روشنی، از روشنایی، از نور، از امکان و توان ِ دیدن، و در یک کلام از حضور، از حضور ِ اشیا، از حضور مکان، از امکان ِ حضور مکان، می‌گیرد. این قصاص اگر در متنی نباشد، آن متن فاقد ِ قصویت است، و هیچ‌گونه زیبایی‌یی در نثر، در سبک، در تدوین، در استعاره و نماد و تشبیه‌پردازی، قادر نخواهد بود، آن متن را فاقد ِ آن فاقدبودن کند. [و "سایه‌های بلند"، به گمان من، بیش از آن‌که قصه باشد، روشنایی است. و بنابراین، بار ِ مباحث هستی‌شناسی ِ قصویت را بر نمی‌تابد.]
من باز یک موخره‌ی شفاهی هم اضافه می‌کنم:
به این دلیل معتقدم این مجموعه ضد ِ قصه یا غیر قصه (نه به معنای ژرژ باتایی و یا بلانشویی کلمه) است که بنایش صرفن بر آن داستان ــ بودگی و داستان‌پردازی که زیربنا و هستی و هسته‌ی اساسی ادبیات ِ مدرن و اصلن تفکر ِ مدرن هست. یعنی طرح‌چینی حالا به هر شکلی که با زمان سرو کار دارد و نه با مکان. چون اگر با مکان سروکار می‌داشت، من با تاریکی آن وقت مواجه می‌شدم.
یعنی مکان به آن معنایی که هست اما دیده نمی‌شود چون قصه در تاریکی رخ می‌دهد و چون بامداد می‌شود و روشنایی و کم‌کم نور که می‌آید در واقع آن‌جا تعطیل می‌شود. منتها داستان نه به آن معنا که لب از داستان فرو بست. به همین معنایی که ما صرفن با فراتوطئه، با روایت سروکار داریم بی‌اینکه یا بی‌آنکه آن تاریکی‌یی که در هر نوع نوشتار، در هر امر زبانی، در هر پدیده‌ی زبانی با آن مواجه بشویم حتا به شکلی استعاری. یعنی من خیلی سعی کردم حتا در استعاره‌های این کار، آن تاریکی را، آن قصویت را بتوانم پیدا بکنم، نتوانستم. صرفن نویسنده خودش را با زمان درگیر کرده به جای این‌که با زبان که خودِ مکان یا اصل ِ مکان هست. یک مکان ِ پروبلماتیک است. یک مکانی که در عین ِ حال که وجود دارد و دیده می‌شود، مسایل ِ خاص ِ خودش را دارد که کلمه هست اما یک جورهایی پروبلماتیک است. در واقع این کلمه نوشته شده است یا این چیزی که من دارم می‌گویم و در فضا پراکنده می‌شود یک جورهایی ناگرفتنی‌ست. پروبلماتیک است. واقعن مسئله‌دار است.
نویسنده از آن جایی که خودش را با این مسئله (چون امر زبانی‌ست اساسن کاری نداریم شعر است، داستان است، مقاله‌ست. در کل یک پدیده‌ی زبانی‌ست.) درگیر نکرده حتا در ساحت ِ استعاری، من این کار را ــ همان‌طور که آخر آن نیمچه مقاله‌ام گفتم ــ در واقع اصلن قابل این نمی‌دانم که بخواهم درباره‌اش بحث ِ هستی‌شناسی و هستی‌شناسی‌ی قصویت بکنم و بخواهم وارد این بحث بشوم. این است که یک جورهایی من حرفم را اینجا تمام می‌کنم.

سهند آدم عارف:
فکر می‌کنم این‌طورابزارمداری ــ چون در این مجموعه نمی‌توانم خودم را پیدا بکنم طبعن در تحلیل گزاره‌های آن هم نمی‌توان خود را بازنمایی کرد ــ ولی بحث همان بحث نثر است و تفاوتی که با شعر می‌کند که من نمی‌پذیرمش آن صحبت پل والری را. شعر را تشبیه می‌کند به رقصیدن و نثر را به راه‌رفتن یا دویدن. نه! در داستان هم باید رقصید یا می‌شود رقصید. در قصه‌پردازی هم ما آن رقص را داشته باشیم . حالا من حتا از این مجموعه انتظار رقصیدن را هم ندارم یک مرحله می‌خواهم بروم عقب‌تر و این که اساسن گیریم که می‌خواهد راه برود یا بدود ولی آیا این دویدن این‌قدر مقصدش باید مشخص باشد؟ این‌قدر مقصد مشخصی باید برای آن پیدا بکنم و به این راحتی و به این روشنی؟ یا نه؟ که من به راحتی از اینجایی که شروع می‌کند به راه رفتن می‌دانم که می‌خواهد چهل و دو کیلومتر، ماراتن بدود یا چه می‌دانم دوی چهارصد متر ِ بامانع بدود. نهایتش این است که خط پایانی آنجا هست و می‌خواهد به آن خط پایان برسد. به این شکل از این لحاظ باز هم ما می‌توانیم آن را کیچ بدانیم همان‌طور که در بخش ِ اول حرفهام گفتم...

محمدحسن نجفی:
البته کیچ فکر می‌کنم به این معنا که خیلی غیرحرفه‌ای و آماتوری و همان‌طور که در صحبت‌هایت گفتی غیر عامدانه چون کیچ اصلن خودش...

سهند آدم عارف:
نه کیچی که در مباحث ِ پست‌مدرنیست‌ها مطرح می‌شود.

محمدحسن نجفی:
مثلن "بارتلمی" که عمدن کیچ می‌نویسند و لذتش را هم می‌برید. آن التذاذ کیچی را می‌دهد چون به هرحال هستی خودش یک جورهایی کیچ است. چه زندگی شخصی، چه زندگی سوبژکتیو و ابژکتیو گاهی وقت‌ها یا خیلی وقت‌ها کاملن کیچ است.

سهند آدم عارف:
یا مثلن آن اتفاقاتی که کاملن بدون ِ هیچ طرح و توطئه‌ای قرار است در قالب ِ یک قصه قرار بگیرد به عنوان مثال همان‌گونه که پیتر هاندکه می‌نویسد یا آن کاری که امثال ِ سلینجر و کارور می‌کنند. این‌که تک‌تک ثانیه‌هایی که در زندگی روزمره اتفاق می‌افتد می‌تواند یک عنصر تکین داشته باشد. یک عنصر تکرارنشدنی و بتواند من را دچار حیرت بکند در دایالوگ‌های روزمره. این اتفاقاتی که دارد دور و بر ما می‌گذرد همه و همه می‌تواند عناصر حیرت‌زا و حیرت‌افزا داشته باشند. اینجا ما با طرح و توطئه‌ای سرو کار داریم که جعلی بودنش از همان ابتدا برایمان رو است.

محمدحسن نجفی:
باز هم اگر بخواهم حرفم را کامل کنم راجع به این کتاب اینکه، یک اثر مدرن ضعیف است. یعنی بر اساس ِ ایدئولوژی‌ی مدرنیسم (مدرنیسم ِ ادبی هنری) نوشته شده با این ذهنیت که روایت ِ از هم گسیخته، ‌در هم فرورفتگی‌ی راوی‌ها و... این‌ها را داریم و ممکن است خیلی‌ها واقعن لذت هم ببرند با این اثر. منتها خب من از دیدگاه خودم یا باز هم اگر دیدگاه خودم را هم بگذارم کنار، گفتم این کار یک کار ِ مدرن ِ ضعیف است. زمان‌شکنی‌هاش، روایت‌شکنی‌هاش، فرورفتگی‌ی راوی‌هاش، حتا در اندازه‌ی نویسندگانی مثل گلشیری و به هر حال آن کارهایی که بر اساس مدرنیسم ِ ادبی نوشته شده‌اند هم نیست.

سهند آدم عارف:
یک توهم‌نمایی هم در بعضی جاها دارد البته.

محمدحسن نجفی:
به شکل ِ خیلی ضعیفی. ولی بیش از این‌که در واقع متن مرا دچار توهم بکند و با روایتش مرا دچار ِ توهم بکند، میاید مثلن صحنه‌ی حشیش کشیدن ِ چند نفر را، بعد می‌گوید مثلن احساس کردم رفتم بالا، پنکه‌ی سقفی شدم، چرخیدم و...

سهند آدم عارف:
یعنی به جای اینکه روایتش توهم داشته باشد، توهم را روایت می‌کند؟

محمدحسن نجفی:
تصویر توهم را می‌دهد. همان قصویتی که صحبتش را کردم آن را من نمی‌بینم. با همان داستان بیشتر سروکار داریم.

مجید یگانه:
بهرام صادقی داستانی دارد که یکهو آقای "شین" از خواب بیدار می‌شود. اینجا اصلن قابل قیاس نیست با آن روشی که بهرام صادقی پی می‌گیرد.

سهند آدم عارف:
نه. بحث قیاس نیست. بحث موتیف‌هایی‌ست که در یکی از داستان‌ها جن است. که راوی بعدن می‌فهمد که این مجلس ختم برای یک جن برگزار شده است و معمم ِ محل خودش جن تشریف دارد. حالا با موتیفی مواجه می‌شویم اینجا که در دهه‌ی چهل بهرام صادقی آن موتیف را بسته و گذاشته کنار. بحث مقایسه نبود اصلن.

محمدحسن نجفی:
چه در رئالیسم جادویی چه در سوررئالیسم در سطح ِ جهانی و چه ادبیات ِ خودمان، به هرحال تجربه‌هایی که شده، چه در آمریکای لاتین، در واقع مشکل ِ خیلی‌هاشان همین است؛ این که تصویر ِ توهم‌آلود را به ما می‌دهد بیش از این‌که وهم و نفس وهم را بی‌اینکه...

مجید یگانه:
مثل ِ "سگ آندلسی" ِ بونوئل. آن‌جایی که مورچه‌ها می‌آیند.

محمدحسن نجفی:
و این که خود وهم چیست؟ باز هم برمی‌گردم به آن ایده‌ی بنیادین ِ مکانیت که بیشتر ترجیح می‌دهم که کلمه‌ی "هیستی" را برایش به کار ببرم چون زبان، مکانی‌ست در آمیخته با زمان. به همین خاطر یک هستی و نیستی ِ در هم آمیخته است. و هر پدیده‌ی زبانی ناچار است که (یک چیز فرابکتی یا پسابکتی در واقع) با آن درگیر باشد. در واقع گریز و گزیری از آن نداریم. در هر پدیده‌ای حتا در همین حرفی هم که من می‌زنم کاملن توی یک تناقض این را می‌بینید یعنی کاملن دارم تفاهم‌آلود حرف می‌زنم اما وقتی به عمق قضیه بخواهم وارد بشوم واقعن زبان چیزی‌ست که در خودش ــ به قول ویلیام بلیک که می‌گوید: «یا سکوت یا تا ابد ادامه بده. یا همین الان خفه‌شو! یا تا ابد حرف بزن.» یا آن چیزی اصلن در آن کتاب راجع به مولوی که نوشته‌ام و چاپ هم نشده تا حالا؛ "در منزل دال" که به آن اشاره می‌کنم: یک چوگان‌بازی‌ست کاملن. «‌گوی منی و می‌روی در چوگان ِ حکم من/ در پی تو همی دوم گرچه همی دوانمت.» در واقع به دنبال آن گوی رفتن است در حالی که تو هستی که آن گوی را به حرکت می‌اندازی. یعنی این بازی که در ذات ِ زبان هست و زبان که می‌گوییم یعنی تک‌تک کلمات و تک‌تک حروف با آن چیزی که در اصطلاح آکادمیک می‌گوییم "اتیمولوژی" یا ریشه‌شناسی ِ کلمه با زمان درگیر است. یعنی در واقع زمان میاید و مکانیت ِ کلمه را می‌بلعد. آمیزشی در می‌گیرد که این معجون و در واقع پروبلم، مسئله‌ی اساسی ِ هر پدیده‌ی زبانی می‌شود. یعنی جدا نمی‌کنیم. نثر، شعر و مقاله و... به این دلیل این اثر هم در ایده‌ای غیر از این بنا شده. مثل ِ خیلی از کارهای دیگر که مهم هم تلقی شده‌اند و متاسفانه اهمیتشان به خاطر ِ چیزهای دیگری بوده. یعنی در منزل دال خواسته‌اند الف باشند. منتها خب «در منزل دال الف چرایی/ در منزل دال باش دالی»
باید واقعن دالی بود. حتا سالوادور دالی هم واقعن حالا جدا از آن تصاویر فقط وهم‌آلودی که دارد برایتان چهره‌ی زنی را می‌کشد که در عین حال تالاری‌ست که کاملن آن وهم دیداری را می‌دهد.
یا مثلن آن اسکلتی که دارید می‌بینید یک چیز دیگر است. یعنی واقعن کاریست پساسوررئال. در عین ِ حال که تصویر توهم را می‌دهد، مرا یک جورهایی وارد ذات و هستی ِ وهم هم می‌کند.
به هر حال حالا بحث دالی شد رفتیم توی آن. ولی واقعن هر پدیده‌ی زبانی به نظر من باید مسئله‌ی "تواهم" یعنی ترکیب ِ توهم و تفاهم، باید تویش باشد. این هیستی‌گری اگر درش نباشد، برای من قابل بحث نیست و آن را ادبیات نمی‌دانم.

سهند آدم عارف