• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  «بازی زبانی» و «بسته‌گی زبانی» » شماره پانزده » نقد و مقاله
 محمدحسن نجفی » ترجمه ِ شبانه

"هیچ‌کس
با هیچ‌کس
سخن نمی‌گوید
که خاموشی
به هزار زبان
در سخن است"
(احمد شاملو، ابراهیم در آتش، شبانه)!!

۱- تبدیل یک رفتار زبانی به زبانی دیگر، یا ترجمه، امری‌ست فی‌نفسه محال، عبث، و مضحک.
یک مثال: Thau art my art. تبدیل این جمله به فارسی، یعنی ترجمه‌ی آن به فارسی، و یا هر زبان دیگری، قاعدتا باید واجد هستی‌شناسی‌یی که گوینده در گفتارش مستقر کرده است، و حامل ِ معرفت و تعریف او از کلمه و از زبان، باشد. امّا آیا معادل و عین و بازگویی برای این جمله در زبان فارسی وجود دارد که ما را از رجوع به آنچه که در اصل، در متن به اصطلاح اصلی، رخ داده، بی‌نیاز کند؟
Thou همان "تو"ی خودمات است که در انگلیسی جدید شده است you. امّا تاری رفتاری که در این سطر با زبان و در زبان صورت گرفته، زیر سر دو کلمه‌ی مشابه، هم از حیث دیداری و هم از لحاظ شنیداری (لف و نشر مشوّش!)، یعنی artها، است: art اوّل همان are امروزی است، و art دوم به معنای "هنر" و صنعت و... ترجمه یا تبدیل این جمله‌ی انگلیسی شکسپیر به فارسی، می‌شود: تو هنر منی، یا هنر من تویی، یا چیزهایی در همین مایه. سوالی که پیش می‌آید این است که چرا به‌جای ترجمه‌ی این سطر و این شعر، "خود" آن شعر را، یعنی عین رفتاری که گوینده و نویسنده با شبکه‌ی حافظه‌های خودش، زبان، و ما، داشته است را، نخوانیم؟ چه دلیل و انگیزه‌ای باعث صرف انرژی برای کاری به این مضحکی - و البته تراژیکی - می‌شود؟ سوال مهم‌تر این که آیا اصلا این اجازه را، این حق را، داریم که متن فارسی را به گوینده‌ی متن انگلیسی، یعنی شکسپیر، نسبت بدهیم؟
شاید به این بهانه که آن تشابه صرفا یک صنعت لفظی و تفنن‌آمیز و یا یک اتفاق است، و اصل معنی است، این حق و اجازه را به خودمان بدهیم، به‌خصوص که نحو و چینش و گرامر کلمات، بار آن تشابه و اشتباه را کم می‌کند. مثل این بیت رودکی:
باد و ابر است این جهان، افسوس!
باده پیش آر، هر چه بادا باد!
که ترجمه - ظاهرا - آسیبی به معنا و یا منظور مولف نمی‌رساند، و خواننده‌ی مثلا انگلیسی‌یی که فارسی می‌داند و ترجمه را عین اصل تلقی می‌کند، چندان به خطا نرفته است. بسیار خب! اینها همه جناس (pun) و لابد محض تفنن و خنده (Fun)اند! صدها نمونه‌ی دیگر از این نوع می‌توان آورد، از ادبیات زبان‌های مختلف. اصل معناست، و لفظ فرع است. لفظ ظرف است، معنا و محتوا و مضمون مظروف. باشد! حرفی نیست. این نظریه، یا بهتر بگوییم این ایدئولوژی، قرن‌ها بر تصوّر ما از زبان، و بر تحلیل و تاویل ما در باب آثار مختلف اعصار مختلف، حاکم بوده است، و گویا ما همچنان باید از ترجمه شدن و انتقال فرهنگ و ادبیات عظیم‌مان، یعنی تفکرات و تخیلات پیشینیان‌مان - که در زبان متجلّی شده -، خوانده شدن‌شان در ولایات و ایالات متحده و متفقه، ذوق‌زده شویم. من نمی‌دانم یک انگلیسی‌زبان - از زمان جنابان آربری و نیکلسون، تا همین اواخر و ترجمه‌های جدیدتر - چه تصویری از این بیت مولوی، و در واقع از خود مولوی، می‌تواند داشته باشد!؟:
مکن چون و چرا، بگذار یارا
چرا را با ستوران خانه خانه
خلا و خلل و gap پنهان ِ آشکاری که در این گپ به اصطلاح عارفانه وجود دارد، با هیچ منطقی جز منطق همان لفظ بی‌اهمیت، که اینجا دیگر از حد جناس و ایهام و صنایع برون‌متنی و خنثا و متفنانه فراتر - یا در واقع فروتر: عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر - است، و جزئی از معرفت و تعریف و عرفان گوینده‌اش است، توجیه‌پذیر نیست که نیست. چنین رویکردی به واژه و به زبان، قطعه‌ها و سطرهای به ظاهر مفهوم دیگر را نیز موهوم می‌کند: من از طویله‌ی این حرف می‌روم به چرا.
و یک مثال دیگر می‌آورم:
ای دیده جهان و جان ندیده
جان است جهان، تو یک نفس باش!
یک مثال دو دیگر!:
خمار و خمر یکستی، ولی الف نگذارد
الف چو شد زمیانه، ببین خمار چه باشد
در عالم واقعیات، یا همان عالم معنا - که مبتنی است بر تصویر و تعریفی تفاهم‌گرایانه از ذات توهم‌زای زبان، از شبکه‌ی تاریک کلمات، از تنش روان کلمات، از شیطنت و فریبندگی آنها، و از لغزندگی و لغزانندگی‌شان -، خمر و خمار دو وضعیت متضاد و مقابل‌اند امّا در این متن، در این رفتار زبانی، شاعر نه با ارجاع و مرجع این دو واژه، بل با خود آنها، با تن‌شان، با تشابه و نزدیکی و دیگری بودگی‌شان، کار دارد. او اول چیزها را می‌نامد، بعد در آنها می‌ماند. و اینجاست که هر گونه مترادفی عاجز و قاصر می‌شود (نه تنها در زبان‌های دیگر بلکه حتا در خود آن زبان)، و ترجمه، که نوعی مترادف‌گذاری است، ناکار! ناکارآمد!
مترجمان مولوی و ذوق‌زدگان از ترویج فرهنگ کهن، گویا با تصورات تاریخ ادبیات‌چیها به سراغ او رفته‌اند، و ما - به قول خواجه عبدالله انصاری - "جوانان غافل و پیران بی‌حاصل" هم انگار وقت نداشته‌ایم و در شان خود نمی‌دانیم که به جای - پیشکش! در کنار ِ - خواندن آثار نظری و عملی زبان‌گرا و تکثرگرای متاخر، سری به دیوهای متقدمان بزنیم، و یا اگر زده‌ایم از درون آنها اسرار آنها را نجسته‌ایم، بل از ظن خود - که بر دانش ترجمه‌ای (به تعبیر مولوی "دانش هستانه") استوار است و نه بر بینش تجربه‌ای - یارشان شده‌ایم.

۲- "خنده‌خانه"ای که مولوی در شعرش، در شعورش - نه تنها در دیوان شمس، که حتا در مثنوی که ظاهری غیر شعری و شرعی دارد، امّا روی دیگر سکله‌ی هستی‌شناسی و زبان‌شناسی مولوی است - باز کرده است (باز شد خنده‌خانه‌ای اینجا/ رو بجو یار خنده‌ای، ای مرد!) برای نسل جدیدی که دم از تکثر زبانی و بازی زبانی می‌زند، در نتیجه‌ی تصور غلطی که از نفس معرفت و تعریف، واقعیت و حقیقت، زمان و پیشرفت و پس‌رفت، و مقولات دیگری از این دست، دارد، چیزی جز یک ترکیب شاعرانه و شارعانه نیست. انگار بازی زبانی - که البته ادامه‌ی همان بی‌تعریفی و بی‌عرفانی در ماهیت زبان است، و محصول پیچیدگی و پریشانی زیست عینی و ذهنی انسان معاصر و قدیمی‌ترین نمونه‌اش جویس و گرترود استاین و چند تن ناهموار قرن بیستمی‌اند، و اصلا انسان پیش از قرن بیستم عقل‌اش به این چیزها قد نمی‌داده و غرق عوالم متافیزیکی و یا عالم مقابل آن، فیزیک و تن و ماده و عشق زمینی بوده و به هرحال دغدغه‌ی معنایی و معنوی داشته و وارث تعریف و رویکرد ابزاری به زبان بوده است و لا غیر. صدها بیت و جمله و عبارت و حکایت هم که بیاوری، باورشان نمی‌شود که مثلا آن "نی" آغاز مثنوی، "نه" است (مثلا با استناد یا با اشاره به حافظه‌ی خود زبان، که خود مولوی در غزلی وهم‌اش را شکار و آشکار می‌کند: آمده‌ام که سر نهم، عشق ترا به سر برم/ ور تو بگوی‌ام که نی، نی شکنم شکر برم) و اگر هم نی - همان ساز بادی با اوصافی که می‌دانیم - است، رابطه‌ای Ideographic برقرار است (می‌توانند در خود مثنوی و در دیوان شمس ابیاتی بیابند که به میان تهی بودن نی و "لا"-نه-وار بودن‌اش اشاره دارد)، و کل بیست و چندهزار بیت مثنوی در شرح آن هجده بیت آغازین‌اش است و خود آن هجده بیت در شرح آن یک بیت اول، و در تاویل آن، که همگی - کاری به قال نداریم و بر اساس حال، عبارات و حکایات را تحویل می‌گیریم - "نی" شیطان است و "جدایی"، که خود این در جهان و جان کلمه، تاویل‌هاو تحویل‌های دیگری - شیدایی کلمات، مثلا، به یکدیگر و فرو رفتن‌شان در یکدیگر - دارد، می‌گیرد.
این نه (No)آوری، در مفاهیم عرفانی عیان و بیان (رؤیت. روایت) و مفهوم ظلمات و بسیار مفاهیم و مباحث و مواضع کلیدی دیگر، که با مولوی به قله می‌رسد، با جویس فتح می‌شود و با - بوف کور - هدایت آخرین و پیچیده‌ترین شکل خودش را می‌گیرد، کپسولیزه و در بطن متن، متن‌هایی اغلب نمادین و رمزگونه - به دلیل مختلف، که سطحی‌ترین‌شان دلایل اجتماعی و سیاسی بوده، امّا ریشه در باوری میراثی نیز داشته:"اهل حقیقت همه بر آن‌اند که افشای سر، قدر کفر است." (سهروردی، سفیر سیمرغ) - پراکنده و منتظر شده است. آنهایی که کتاب Dissemination دریدا را دیده‌اند - نسخه‌ی انگلیسی‌اش را - احتمالا به یاد طرح روی جلد آن می‌افتند: انبوه کپسول‌ها رنگ‌وارنگ، که هم به مقاله‌ی بلند "داروخانه‌ی افلاطون" اشاره دارد و هم به نظریه‌ی پراکنش، که دریدا با واکاوی و واسازی چند اثر - از مالارمه، فلیپ سولر، آنتونن آرتو،... - می‌پردازدش.
این گشوده شدن کپسول‌وار کلمه در معده‌ی متن و گسترش آن در شریان‌های متن، در عرفان به‌طور اعم، و در مولوی به‌طور مشخص، وضعیت و موضوعی بغرنج (Problematictac!) است. تعریف مولوی از این وضعیت در سرتاسر آثارش، و تصویر طنز تراژیک ِ زبان در لابه‌لای غزل (جنگل)هایش، هست و می‌توان رفت و دید:
گوی منی و می‌روی در چوگان حکم من
در پی تو همی دوم، گر چه همی دوانم‌ات
"مکتوبات" و "تمهیدات" عین‌القضات، مقالات شمس و رساله‌های بسیار دیگر، لبریزند از بیان آشکار و نهان این وضعیت، که محور بحث‌اش زبان است و رابطه‌ی آن با انسان و تفاهم و توهم، و ادامه دادن بکت‌وار (بکت ادامه دادن ِ آنهاوار!!) و اصرار بر غرق شدن - استغراق - در این بازی. مولوی در - اغلب پایان ِ - هر غزل به ما می‌گوید:
"خامش کن ازین گفتن، هین بازی دیگر کن"، امّا شیطنت و وسوسه‌ی کودکانه‌ی البته پیرانه‌ای انگار نمی‌گذارد: از پی هر غزل دلم توبه کند ز گفتگو/ راه زند دل مرا داعیه‌ی اله من.
ماهیت این اله، این اوها و توها چیست؟ وسوسه‌ی شکستن این توبه‌های پی‌درپی از کجاست و با چه انگیزه‌ای؟
توبه کردم از سخن، این باز چیست
توبه نبود عاشقان‌اش را مگر؟!
توبه شیشه، عشق او چون گازر است
پیش گازر چیست کار شیشه‌گر؟!
بشکنم شیشه، بریزم زیر پای
تا خلد در پای مرد بی‌خبر
یعنی "نمی‌توانم ادامه بدهم. باید ادامه بدهم. ادامه می‌دهم." وسوسه‌ی انتظار ابدی و شوق ِ ماندن در هجران و فصل ابدی، در حین وصل با "او"، و خود را به بحر او و به بحران او سپردن این معرفت و آگاهی، که همه‌ی اسرار را در جسم و ماده و تن می‌بیند، در لفظ!، در وهم ویران‌گر (وی را نگر!!)ی که زاییده‌ی تشابه‌یابی است، آیا می‌تواند متافیزیکی و اصلا غیرزبانی - غیرروانی - باشد؟:
اسرارک فی لفظک، الهامک فی قلبک [...]
زین لفظ‌ها گفتم بسی، روشن ندارد هر کسی
از جمله عالم یک کسی یرلی یلی یرلی یلی
یرلا و یرلم یرللا، یرلا و ترلم ترللا
حالی بخوان و دم مزن یرلی یلی یرلی یلی
لفظ مولوی را ترجمه کردن، یعنی اسرار او را ترجمه کردن. و این امری است محال، عبث، مضحک. مضحک‌تر این‌که ما پست‌مدرن‌های قرن بیستم مدام از "بازی زبانی" دم می‌زنیم، امّا قادر به خواندن (یافتن و دریافتن) بازی‌های زبانی گذشتگان - نه تنها مولوی، که اسفناک‌تر حتا، بعضی معاصران کلاسیک، بویژه فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی - نیستیم و نمی‌توانیم تصویر غلطی که از ذهن و زبان آن جانوران در ما رسوب کرده است را پاک و لایروبی کنیم. شنیدن خنده‌ای که آنها حواله‌مان می‌کنند، یعنی کرده‌اند، پیشکش! مثلا مولوی به ما گفته است "بازی زبان"؛ امّا ما، که در ظاهر به هستی زبان و به خانه‌ی هستی رسوخ کرده‌ایم، مدام می‌گوییم "بازی زبانی" (دم درکش و فضل و فن رها کن/ با باز چه فن زند سمانه؟!). او علاوه بر بیان و روایت این بازی و شکار بودن انسان در چنگ آن (مانند بکت)، این بازی را برای دیگران نیز (مانند جویس) بازسازی، و در واقع اوهامی که خود رؤیت کرده است را در هیات رؤیایی که در پس نشانه‌های آرام و روشن‌اش کابوسی پریشان خوابیده باشد، احضار می‌کند:
ای نور چشم دل‌ها چون چشم پیشوایی
ای جان بیازموده کو را تو جان فزایی
آیا اصلا می‌توان به خود گفت، بی‌کلمه و تنها در خود و برای خود، که "معنا"ی این بیت چه است؟ ترجمه که هیچ! حتا خواندن، با صدای بلند خواندن‌اش هم حماقت است. وهم‌های در هم تننده‌ای که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورند و می‌تراشند، جایی برای فهم - به معنای منطقی و عام کلمه - نمی‌گذارند. وهمیدن این بیت، تنها شکل ارتباط با آن و انتقال آن است:
هلا ای زهره‌ی زهرا بکش آن گوش زهرا را
تقاضایی نهادستی درین جذبه دل ما را
عرفان (Err-Fun) چیزی جز این نیست. هر تفسیر و تعبیری که از آن شده است، و از مولوی، ربطی به آن ندارد، اگر چه حاصل مستقیم و واقعی آن است. "خنده‌خانه"ی مولوی، حتا با انتشار مقاله‌های افشاگر، تعطیل نخواهد شد. چرا که "همه کس را بدو راه نیست". "زیرا که مردی [نداریم]": هر چه بگوییم، پوست الف می‌خاییم. هیچ معنی الف فهم نمی‌کنیم:
پایان‌ها را کجا شناسند؟!
چون پوشیده‌ست رشک روهاش

۳- مولوی برای ما، تنها، نماد عصیان علیه قید و بندهای عروضی و عارضی شعر است و بس. کسی که گفته است: مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا. گفته است: حرف گفت و صوت را برهم زنم. و بعضا در وزن و بحر شعرش، در قالب شعرش، در نظام ردیف و قافیه، در کلمه‌سازی و ایجاد اصوات عجیب و غریب، و در حوزه‌های بوطیقا و ریطوریقا، جسارت‌هایی از خود نشان داده است. در حالی که از همان وزن عروضی، و با رعایت موازین و ارکان، برای ایجاد وهم زبان و نمایش بازی زبان، استفاده کرده است. یک مثال دیگر می‌آورم، تا یادمان بیاید که وزن، نه عنصر اضافی است و نه اساسا چیزی جدا از زبان، و چون در حافظه‌ی ما و در حافظه‌ی زبان هست و می‌لولد، ابزاری می‌تواند باشد برای وهماندن خود و دیگران در جهان کلمات:
ساقیا! پایان رسیدی، عشق را از سر بگیر
پا چه باشد! سر چه باشد! پا و سر یکسر شده‌ست
این "شده‌ست" اگر بشود "شده است"، یعنی معادل‌ترین معادل ممکن، باز ربطی به آنچه که هست، نخواهد داشت. در این بافت و در این نظام، نمی‌توان هیچ ترجمه‌ای از این متن ارائه کرد، چون به‌قدری شکننده است که کوچک‌ترین تکان و حرکتی برای انتقال‌اش به زبانی دیگر (Translation)، خردش خواهد کرد. کاری با مسائل دیگر و اتفاقا مهم‌تری که چنین رفتار زبانی‌یی در خود دارد - مثلا مسئله‌ی شنیدن و دیدن یا گوش و چشم، که یکی از مسائل خود مولوی نیز هست، نداریم. مسئله‌ی ما، تصویری است که از تصویری که مولوی از زبان و از شعر و از عرفان دارد داریم. برای او، زبان و شبکه‌ی تاریک کلمات، خود به خود و بی‌نیاز به دخالت و عصیان مولف - انسان - وزن و قالب و اندیشه را خراب می‌کند و برهم می‌زند و می‌سوزاند. باقی قال و قیل‌های انحرافی و محض خنده است: شکل دگر خندیدن: میان‌گریه خندیدن: خنده‌ای که مو را به تن آدم سیخ می‌کند.

۴- هر رفتار زبانی، اعم از - به اصطلاح - ادبی و روزمره و درست و غلط، در تعامل حافظه‌ی انسان با حافظه‌ی کلمات است که چرخان چرخان به تقاطع‌های درهم پی‌درپی می‌رسد، و می‌رساند. از ایماژهای درون زبانی (Intra-Lingual) تا ایماژهای بینازبانی (Inter-Lingual) در این چرخش، در این "گردش‌های گوناگون" و "این تبدیل‌ها"، در این رؤیای سهمناک، سهیم‌اند: این رفتار، می‌تواند
سری نهادم بر پای او چو مستان من
پدید شد سر مست مرا سرانجامی
باشد؛ می‌تواند Ulysses و یا Finnegans Wake باشد. در نفس رویکرد زبانی و فلسفی، و در ماهیت شناخت مؤلف، توفیری نمی‌کند. تا آنجا که به مسئله‌ی ترجمه مربوط است و البته به رویکرد زبانی متن، و پیش از تحلیل و تفکیک‌های دقیق‌تر، در کل، هر دو نویسنده، یا بهتر است بگوییم هر دو انسان، تعریف مشترک و مشابهی از زبان و حتا رفتار مشابهی با زبان دارند. و از آنجا که این مسئله در آثارشان، در هر متن به شکلی خاص، و در هر دوره با غیاب و یا حضورش، موضوع محوری است، چنین قضاوتی نمی‌تواند صرفا یک تفسیر یا برداشت باشد. بلکه به معنای دقیق کلمه تاویل است. حاضر شدن در حضور دیگری "در منزل دال" است، در "غبار سخن"، در "نقش‌های پر فتن"، و خود را سپردن به خود را سپردن ِ دیگری به آن "غلط انداز میهن"، به "آن آشکار صنعت پنهان"، به "آن بسیار"، به دنیای خطا و اشکال. این دنیا برای مولوی، برخلاف آنچه که خود او گاهی می‌گوید، یا در واقع وانمود می‌کند، به رغم متن ِ وانمایه‌اش، دنیایی است تنانه و دقیق‌تر روان تنی: تو آب ِ حیاتی که در تن روانی. این تو، با هر نام و صفتی که در متن بیاید، یک چیز و یک کس است: زبان!: ای مایه‌ی هر گفت و گو، ای دشمن و ای دوست رو/ ای هم حیات جاودان، ای هم بلای ناگهان!
این تو، اگر چه مادی و تنانه است، امّا تعریف مولوی از تن هم شاید به کار مترجم او بیاید: تن چون عصا به، جان چو سر، کان هست پیچان گرد سر/ هر پیچ بر پیچ دگر، تو توست چون دستار من. ما می‌توانیم این توتویی را نبینیم - از "سو" که هم سمت است و هم آب، تا "دل" که دلالت است، و بی‌تاب!! -، امّا به هر‌حال بنده به کسی - در هر نقطه‌ی دنیا که بتواند این یک - همین یک - بیت را، به هر زبانی ترجمه کند، مبلغ جایزه‌ی نوبل را تقدیم خواهم کرد:
هر لحظه زگردون برسد بانگ که: ای گاو!
ما راه سعادت بنمودیم، تو دانی!