• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  انتشارات » شماره پانزده » موسیقی
 احمد خادم‌پر » آلبوم «اثیری»

اثیری
تکنوازی تنبک
تنبک: احمد خادم‌پر
صدابردار: عباس بابائی
تاریخ ضبط: اردیبهشت ۱۳۸۱

احمد خادم‌پر متولد ۱۳۵۶ شیراز، پایان تحصیلات متوسطه در شیراز، فارغ‌التحصیل کارشناسی زبان و ادبیات فارسی از دانشکده ادبیات کرج.
از سال ۷۱ تا ۷۳ نزد مینوس صداقت‌کیش در شیراز به فراگیری ساز تمبک پرداخت و از سال ۷۶ تا ۷۸ نزد محمد اخوان آموزش خود را ادامه داد. سه‌تار را به‌عنوان ساز دوم می‌نوازد و با نواختن دف نیز آشناست.

لیست و عنوان قطعات. کل آلبوم را می‌توانید بشنوید یا دانلود کنید:

الف)

سیاه مشق - min ۶:۴۵

دانلود کنید با حجم ۶.۱۹ MB

ققنوس - min ۵:۴۳

دانلود کنید با حجم ۵.۲۴ MB

اثیری (به ص. هدایت) - min ۴:۵۴

دانلود کنید با حجم ۴.۴۶ MB

نماز وحشت - min ۲:۰۶

دانلود کنید با حجم ۱.۹۲ MB

پایان‌بندی بی‌پایان - min ۵:۴۸

دانلود کنید با حجم ۵.۳۲ MB

ب)

عصیان - min ۵:۴۹

دانلود کنید با حجم ۵.۳۳ MB

بی‌پا و سر به رقص آ - min ۶:۲۲

دانلود کنید با حجم ۵.۸۳ MB

دیوانه‌تر به رقس آ - min ۹:۰۹

دانلود کنید با حجم ۸.۳۸ MB

یو توپیا (لامکان) - min ۶:۴۵

دانلود کنید با حجم ۶.۱۸ MB

قبل از خواندن مطلب به شنیدن اصوات بپردازید تا هنگام شنیدن وسعت فکری و نظری شما را دچار محدودیت‌های متنی نکند. دنیای سحر‌انگیز موسیقی را نمی‌توان در هیچ متنی توضیح و تفسیر کرد و خود متنی است فراسوی هر توضیح.
موسیقی و ادبیات به عنوان دو فصل جدانشدنی از دیرباز مورد توجه خاص قرار گرفته تا جایی‌که نمی‌توان مرزی واقعی بینشان قرار داد و این در حالی‌ست که این دو مقوله با توجه به بسترهای گوناگون دارای استقلال و شخصیت‌های خاص خود هستند. ناگفته نماند که تمامی هنرها دارای چنین ارتباط‌هایی رمزآلود هستند، مثل هارمونی برای رنگ یا رنگ‌آمیزی برای موسیقی.
وقتی به ادبیات کلاسیک ایران رجوع می‌کنیم اکثر شاعران فارسی‌زبان موسیقی‌شناس هم هستند و بعضا نوازندگی و خوانندگی هم می‌کنند، اما نه به‌عنوان موزیسین، بلکه به‌عنوان شاعرانی که از موسیقی استفاده‌ی ابزاری می‌کردند، به این ترتیب که شعرهای خود را با توجه به محتوای آن، در مقام به‌خصوصی که هماهنگی کامل با هم داشتند، به همراه ساز و با آواز اجرا می‌کردند، با این هدف که اثر شعری خود را بهتر و با قدرت بیشتری به مخاطب خود ارائه کنند. صدالبته که قدرت شگرف موسیقی، آن‌ها را در کار خود موفق می‌کرد. موسیقی به عنوان هنری که بی‌واسطه و از بکرترین راه، با مخاطب برخورد می‌کند، به نسبت و با توجه به شرایط گوناگون، تاثیر عمیقتری از سایر هنرها دارد. در اینجا به نکته‌ای که از دید مولف، مهم است اشاره‌ای کوتاه و مختصر می‌کنم. محفوضات ذهنی انسان در طول زمان نسبت به محیط اطراف، از بدو تولد در برخورد با اصوات و نور... شکل می‌گیرد. بخشی از این محفوضات، مربوط به یادگیری زبان است که مهمترین عامل آن، اصواتی است که از دهان پدر و مادر او را خطاب قرار می‌دهند. انسان برای ایجاد ارتباط روزمره با اطرافیان، پدیده‌ای به نام زبان را فرا می‌گیرد که به نوعی از پدر و مادر و دیگران به او دیکته می‌شود، به این ترتیب، ایجاد ارتباط، به شکلی کاملا سنتی صورت می‌گیرد. سنتی که طی قرن‌ها نسل به نسل در هر ملت و قومی ادامه پیدا می‌کند.

اما برخورد انسان با موسیقی لزوما به چنین ارتباطی نمی‌انجامد و به ارتباطی ذهنی‌تر و ناشناخته‌تر منجر می‌شود، زمانی که اصوات موسیقایی با مفاهیم تعریف‌شده تطبیق پیدا نمی‌کند، در این میان برداشت مخاطب انتزاعی خواهد بود نه خود موسیقی. به‌هرحال تناسب موسیقی از لحاظ علومی مثل ریاضی و فیزیک تردید ناپذیرند که از این جهت اصول موسیقی در عین این‌که تاثیرهای واحدی دارند، دارای نسبت‌هایی هستند که تضادهای شگفت‌آوری را می‌توان در آن یافت.

موسیقی به‌تنهایی و به شکل محض خود را از دانش سنتی زبان و کلام جدا می‌کند و با توجه به اصالت خود که خاص خودش است بر ذهن جاری می‌شود و بی‌واسطه از سریع‌ترین راه ممکن تاثیر می‌گذارد.
زمانی‌که کلام با عنوان تصنیف، شعر یا ترانه به آن اضافه می‌شود در واقع موسیقی را از شکل مجرد خود خارج می‌کند (عنصر کلام که از زبان هر ملتی می‌آید همراهش شده، البته به صوری‌ترین شکل ممکن و با بیان مفاهیم تعریف‌شده زبانی).
در اشعار مولانا جلال‌الدین بلخی که در نوع خود بی‌نظیر هستند گاهی به موسیقی محض بر می‌خوریم. جایی که دیگر دانش سنتی زبان جوابگوی احساسات و مفاهیم درونی شاعر نبوده و او را به فضای بی‌پایان موسیقی کشانده است.
هجاها و حروف تبدیل به کاراکترهای ریتم و ملودی می‌شوند. حروف با رنگ‌آمیزی و توالی‌ها و تکرارها به ایجاد ریتم می‌انجامد. همین‌طور در آثار جیمز جویس نویسنده‌ی ایرلندی به‌خصوص رمان «فینگنز ویک» فصل‌هایی هست که چنین اتفاق مشابهی رخ می‌دهد و نویسنده‌ای تبدیل به موزیسین می‌شود.
این درهم‌آمیختگی موسیقی و ادبیات، یک اصل اساسی است و شاید دو روی یک سکه هستند که مدام در حال چرخش است. در آثار رمانتیک موسیقی جهان مثل آثار بتهون و چایکوفسکی این ارتباط و تقابل به شکل دیگری به‌ظهور می‌رسد. روایت به عنوان تکنیک ادبی که خواستگاهی زبانی دارد در آثار موسیقی رمانتیک گویای این ماجرا است و تا اندازه‌ای بروز پیدا می‌کند که مثلا هنگام شنیدن این آثار انگار که در حال خواندن یک رمان یا داستان بزرگ هستیم با دردها، سوال‌ها، شادی‌ها، یأس‌ها و جنون‌های بزرگ بشری. سازبندی‌های ارکستر دارای کاراکترهایی مستقل می‌شوند که هرکدام به‌عنوان جزئی از کل وحدتی که ارکستر باشد و از کثرت‌های گوناگون (سازها) تشکیل شده باشد. کثرت‌هایی که به وحدت می‌انجامد (در موسیقی ایرانی این روند بیشتر بر عکس است). موسیقی ایران که تمایل بیشتری به اجراهای تک‌نوازی (سولو) دارد وحدتی است که کثرت‌های ذهنی نوازنده را نشان می‌دهد. یک ساز مثل یک ارکستر عمل می‌کند. به هرحال این تلاقی، تقابل و ترویج در ادبیات و موسیقی همان‌طور که قبلا گفته شد، یک اصل اساسی است که خواسته یا ناخواسته، خودآگاه یا ناخودآگاه اتفاق می‌افتد.
در کاری که پیش رو داریم از چند زاویه این ماجرا صورت گرفته که با توجه به مجال موجود به آن خواهم پرداخت. از آن‌جا که ریتم در موسیقی هر ملتی از اساسی‌ترین مسائل و از مشخصه‌های مسائل مربوط به رنگ‌آمیزی و هارمونی و کنترپوان‌ها هم تحت تاثیر ریتم قطعه قرار دارد، بنابراین ریشه‌های تحول و نوآوری در زمینه‌ی موسیقی را باید در ریتم و تحولات آن جستجو کرد و ایجاد این تحول در ریتم بدون ساختارشکنی و شالوده‌شکنی‌ها در آن امری محال به‌نظر می‌رسد.
قالب‌های عروضی موجود در اشعار کلاسیک فارسی که وام‌دار موسیقی کهن ایران است، دارای پتانسیل بالایی برای ایجاد ساختارهای نوین در زمینه ریتم‌شناسی است.
تکرار و توالی‌های ارکان عروضی برخلاف آن‌چه که تاکنون در ریتم‌های قدیمی وجود داشته، به یک خرق عادت در ایجاد فرم‌های جدید ریتمیک می‌انجامد. فرم‌هایی که قابلیت استحاله و دگردیسی مداومی را در خود می‌پروراند. درواقع فرمی که عین محتواست. از دیگر مسائلی که در این کار مطرح شده استفاده از واژه‌های خاص برای ایجاد فضاهای جدید است. واژه‌هایی که رمزآلود هستند و برای آن‌ها معنی خاصی صورت نگرفته.
به این ترتیب که فکرکردن به یک واژه مثلا واژه‌ی اثیری خود به خود قطعه‌ی مذکور را در ذهنم پرداخت کرد و پارادوکس محتوایی-فرمی که در قطعه صورت گرفته به نوعی مربوط به ذات مفهموی این واژه است که فضای سورئالیستی را افاده می‌کند و برای ایجاد آن ناچار از تکنیک‌هایی جدید در اجرا باید استفاده کرد.
البته با توجه به وضعیت فیزیکی این ساز نامحدود می‌نماید. به این ترتیب مفاهیم تعریف‌شده در ورطه‌ی موسیقی دچار دگردیسی و استحاله می‌شود و تمام مرزهای موجود و دست و پا گیر را در هم می‌شکند و تضادهای شگفت‌آوری را که از نظر پنهان هستند به منصه می‌رساند.
در پایان قطعه «سیاه‌مشق»، انفجار و صدای خردشدن به‌صورت یک نماد عمل می‌کند. همان‌طور که در قطعه‌ی «اثیری» حرکت از یک واژه به سمت صدا صورت گرفته به عنوان مثال در «بی پا و سر به رقص آ» این روند برعکس بوده. بعد از ضبط، اتمسفر موجود در قطعه این جمله را القا کرده است. ناگفته نماند که اسامی قطعات در کل نشانه‌هایی هستند که برای مولف اتفاق افتاده‌اند و به‌هیچ عنوان برای محدود کردن قطعات و احساساتی که انتقال می‌دهند نیستند. به هر حال این کار به‌عنوان یک کار موسیقایی، قبل از هر چیزی برای شنیدن است تا خواندن.

این کاست توسط حوزه هنری منتشر شده است.