• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  سیستم و تلفن » شماره هفده
 فرهاد اکبرزاده » ویژه‌نامه » حرف‌زدن با چاه

بخش دوم از
«ایده‌های لهجه‌دار»

      در یکی از شب‌های پرتنش مجبور شدیم به دلایل تجربی از جمله گشاده‌دستی فضاهای باز برای حل بحران، ادامه مشاجراتمان را در یکی از پارک‌های اطراف پی بگیریم. در آنجا بعد از سرد شدن نسبی اوضاع با صحنه‌ای مواجه شدیم. مرد جوانی که تلفن همراه مستعمل و خاموشی را در دست گرفته بود چند متر آن طرف‌تر مدام به این‌سو آن‌سو حرکت می‌کرد و با شخص (مونث) غایبی که در آن‌طرف خط از قرار معلوم مدام التماس و طلب بخشش می‌کرد به شدت و حرارت فحاشی می‌کرد و از او می‌خواست که دیگر با او تماس نگیرد و به قول معروف التماس نکند و دست از سر او بردارد. کارکرد تلفن همراهی که او را وارد این نمایش رقت‌انگیز کرده بود چیزی‌ست که در این مقاله سعی در پرداختن به آن را دارم اما گذشته از این مایلم برای او نامی گذاشته و این متن را به او تقدیم کنم.
به "فرهاد" و نمایش دنباله‌دارش

  پی گیری این سئوال که یاداشت‌های خصوصی برای چه کسی و چرا نوشته می‌شوند و به تعبیری مخاطب یاداشت‌های خصوصی کیست همواره به یک "من" تمثیلی یا نیابتی که روانشناسی آن را در درون "خود" (ego) تعریف می‌کند ختم نمی‌شود و شاید باید بحث را با عنصر مازاد یا دنباله‌ای که از این تعریف بیرون می‌زند گسترش داد. حکم ساده‌ای به کمک خواهد آمد: "در من چیزی هست که از من بیشتر است" چیزی که قرار نیست جذب هر نوع تعریف‌پذیری‌شده و همواره به صورت یک پسمانده، سمپتوم یا عنصری غیر قابل جذب در نظر گرفته خواهد شد. (معاشقه معنا و استعلاء)
کمی ساده‌تر که نگاه کنیم موضوع یاداشت کردن را چیزی در ارتباط با حافظه و یا به تعبیر دیگر وجدان خواهیم یافت. آیا یاداشت‌های خصوصی قرار است توده‌ای از فاکت‌ها در جهت نمایش انبار یا مخزنی از بازنمایی "من " در شبکه‌ای از واژه‌ها باشند شبکه که همواره دو سویه مفاهمه و سوء‌تفاهم را همزمان یکی می‌کنند؟ (مساله بازنمایی) دو سویه وفاداری و خیانت. آیا بازنمایی و انتقال کنش من به مثابه " فردیت" به این شبکه ممکن خواهد بود شبکه‌ای که مبنای آن بر اساس توافقات عام صورت پذیرفته؟ من یا "راز من" به عنوان گره‌ای ناگشوده همواره در درون توافقات هضم  خواهد شد.

مدت‌هاست که به یک تصویر فکر می‌کنم. یک تصویر از جنس بورژوازی مابانه‌اش که در آن مرد خانواده روی کاناپه‌ای لم داده و در حال خواندن روزنامه است. زن در آشپزخانه مستقر شده و در حال انجام کارهای روتین با لحنی محزون ترانه‌ای را می‌خواند. ترانه‌ای که فراق از آن می‌بارد. مرد روزنامه می‌خواند و در جذبه آرامش این لحظه توهم‌آلود شاید از فنجان چای‌اش کام می‌گیرد. زن می‌خواند و به روبرو خیره می‌شود گویا مشکل کوچکی در این میان نادیده گرفته شده‌ست. بیایید با چشمان پارانویک به این ماجرا بیاندیشیم و دو احتمال را در خود به عنوان دو سویه از بازی تقویت کنیم.
 ۱. ترانه محزون شگرد یا روکشی برای التیام فراق موجود است. با توجه به این نکته که چیز موجود تولید فراق نمی‌کند و آرزومندی همواره نیازمند مطلوبی غایب است.
۲. مطلوب یا معشوق غایب مشخصی وجود ندارد و زن تنها در جذبه این ژست در حال تجربه نوعی فراق مضاعف است که از طریق آن ترانه محزون در او کارسازی شده و شاید این نیز شگردی زنانه است برای تولید نوعی غیاب حاضر در برابر مرد.
در این جا ما با دو نوع برخورد متفاوت با نشانه روبروییم. اولی را می‌توان به زبان کمی مسلح "ایدولوژی" خواند و دومی را "وانموده". ایدولوژی = خیانت نشانه‌ها به واقعیت. وانموده = کنارزدن واقعیت و رونویسی‌اش به دست نشانه‌ها. ایدئولوژی به فرایند تحریف و یا پنهان‌کردن چیزی که هست اطلاق می‌شود و "وانموده " به نمایش و در معرض دید قرار دادن چیزی که نیست.

صدامو می‌شنوی؟ اینجا آنتن نمی‌ده...
   "نام پدر" به عنوان اختلالی در هم آمیختگی نفسانی میان مادر و فرزند از این رو اهمیتی اساسی دارد که باعث می‌شود تا مادر از لحاظ نفسانی از فرزند خود فاصله گرفته و بیداری میل جنسی او نسبت به همسر خود عنصری تازه در حیات نفسانی کودک پدید آورد، بدین معنی که "نام پدر" را نزد او تعین ببخشد. تعین نام پدر اولین قانونی است که در هم آمیختگی مادر و فرزند دخالت کرده و برای نخستین‌بار مادر را به فرزند "حرام" می‌کند. از این به بعد "بودن" جای خود را به "داشتن" می‌دهد. بدین معنی که تا به حال در رابطه هم آمیخته آن‌ها وجود مادر وجود کودک بود و وجود کودک وجود مادر. در حالی که با تعین قانون ِ مرتبط به "نام پدر" از این به بعد کودک "دارای" مادر می‌شود و مادر "صاحب" فرزند. زبان عرصه جدال نام پدر به مثابه قانون و لذت است عرصه بازی بی‌پایان تعریف و عدول، ساخت و تخریب است.

 خواست انسان برای برقراری ارتباط مجدد با مطلوب از دست رفته منجر به تردید اساسی در حوزه ارتباطی یک سویه بوده است. التماس و تضرع به درگاه خدایان همواره با برداشت‌های متعارضی همچون قهر خدایان در اتخاذ سکوت و عدم پاسخ به درخواست در اغلب موارد منجر به تولید نوعی "خودمجرم‌پنداری" در قالب ایده "گناه اولیه" در ذهن انسان شده که می‌توان آن را اصلی‌ترین برداشت در تفسیر این سکوت مهیب به شمار آورد. سر خم کردن به تقدیری تراژیک در سایه خواست خدایان نیز نوع دیگری از تفسیر این سکوت مقتدر در سایه هجوم نوعی "وفاداری" به ایدالیسم الگوها(خواست پدر)ست.
 در متون دو زبانه‌ای که از "آشورها" به جا مانده مردگان بی‌درنگ "ایلانی" یعنی خدایان نامیده می‌شدند و شاید بتوان بخش عظیم این چرخش ناگهانی در حوزه ارزش "غیر مصرفی" را در همین جا جست که منجر به خلق بت‌ها به عنوان تولیدات غیر قابل مصرف شد.
چرخش ناگهانی موضوع ارزش در یک لحظه ناب ِ از دست رفته را به جایگاه خدایان منتقل می‌کند و به واسطه سیستم آرزو او را به جایگاهی می‌نشاند که به نوعی از گفتگوی یک طرفه به مثابه برخورد با این تردید و گشودن زبان نشانه‌ها در قالب احتمالات امکان می‌دهد. "نیایش" ساده‌ترین برخورد با این بحران ارتباطی‌ست. شکل عام نیایش که با ستایش آشکار خداوند آغاز می‌شود و با خواستی شخصی پایان می‌یابد از دوران بین‌النهرین تاکنون تغییر چندانی نکرده است. این ارتباط نیاز چندانی به پاسخ سریع و فوری نداشته و پاسخ معمولن در قالب نوعی استجابت بر روی زمین جستجو شده است. ایده اصلی کتاب "شاخه زرین" یعنی خواست "باروری" نیز بر این اساس قرار گرفته است. شاید بتوان ابتدایی و ماناترین راه "کشف اراده خدایان خاموش" را در روش کودکانه و ناماهرانه ثبت ساده رخدادهای نامعمول و مهم در قالب "فال گرفتن" جست که بر خلاف "غیب‌گویی" که از فاعلیت مضاعفی نسبت به نیایش برخوردار است فال‌گیرنده تمایل به اتخاذ موضعی مفعولانه و فرمان‌پذیر در این رابطه را دارد. نوع دیگر نمایش این اراده خاموش دستی پنهان را می‌توان در "قرعه‌کشی" جست. در تمام این موارد نشانه میل به بازگویی و گسترش یک منولوگ تا مرزهای گسترده دیالوگی فعال را دارد. ورق‌های تاروت، غیب‌گویی بر اساس خوانش احشای حیوانات قربانی، طاس، خوانش اراده اعداد و نظایر آن را می‌توان تلاش برای برقراری و احیاء این ارتباط از دست رفته دانست. روش و ترفند خوانش این "راز" همواره به طی نوعی مراتب و در نظر گرفتن سیستمی از تأویل به مثابه برقراری ارتباط با شماره مورد نظر است و بر خلاف باور عرفانی در تام و تمام دانستن حقیقت و پارادوکس مفهومی مثل "طی طریق" و بازی همواره سوء‌تفاهم برانگیز غایت و حصار (رهایی و بند)، گفتگو با خدایان همواره راهی برای نفوذ و عبور از یک دریچه تنگ است.

یک چاه دریچه‌ای به سوی منبعی از حیات است که ارتباط با آن همواره توسط یک میانجی (چه از طریق ریسمان و چه از طریق لوله) یا به تعبیر دیگری "بند ناف" برقرار می‌شود. ارتباط یک زمین با یک چاه ارتباطی کاملاً مقید و مراقبت شده است. یک قطعه زمین را در نظر بگیرد که در جایی از آن یک چاه حفر شده است آن چاه به منبعی از آب می‌رسد که گاهی می‌تواند خیلی بزرگ‌تر از زمینی باشد که قرار است آب آن را تامین کند. چرا نمی‌توان این ارتباط را گسترش داد و مرزهای زمین را تا جایی که ممکن است به مرز آب رساند آیا در آن صورت می‌توانستیم از چیزی به نام چاه حرف بزنیم. آیا آن وقت ما از زمین خود دریاچه‌ای برزگ نساخته بودیم؟ پس هر چاه تا وقتی می‌تواند معنی و تفاوت خود را با یک دره، دریاچه، استخر و هر چیز دیگری در این رابطه حفظ کند که امکان مراقبت از محدودیت‌های خود را به بهای حیاتش حفظ کند. موضوع دقیقاً بر سر نوع برخورد با حقیقت است. چاه از این رو مختصات یک "راز" را داراست با این توضیح که یک راز یک امکان گشودگی مراقبت شده است. رازی که به موضوعی طبیعی ختم شود را نمی‌توان یک راز به شمار آورد و همین‌طور رازی که قابلیت افشاشدن را نداشته باشد را نیز. پس هر راز یک حفره به سمت اطلاعات و یا منبعی ویژه است که اولاً موضوع غیر معمولی (ارزش مازاد) را در خود دارد و دوم اینکه در یک لحظه هم به امکان بستگی و گشودگی خود مقید است. تفاوت راز  با یک خبر دقیقاً به مثابه دیدن تصویر خود در آینه یا چشمه است با حرف زدن با چاه. حرف زدن با چاه امکان مبادله را به تاریکی می‌سپارد و اگر هر دو این کنش‌ها را اقدامی در جهت برقراری نوعی ارتباط یک سویه با خود بدانیم امکان انعکاس و پژواک صدا در یک چاه همواره نوعی مدیوم را به عنوان میانجی در اختیار می‌گذارد تا "او" یکتایی حضور خود را از خلال انعکاس به تعویق افتاده خود باز یابد. درست مثل کسی که با نوشتن یاداشت‌های خصوصی با کنش خویش به مثابه کنش دیگری مواجه شده و با قرار گرفتن در امکان "دگر بوده‌گی" که نوشتار به مثابه بازتاب دهنده او در برابرش می‌گذارد در همان حال خود نیز مخاطبی‌ست برای خود. در این بین چاه و کلمه به عنوان مدیوم برقراری این ارتباط  نقش میناجی را در جهت ایجاد حفره‌ای در منولوگ موجود ایفا می‌کند. این حفره به کجا باز می‌شود واقعاً پشت این تاریکی چه چیزی پنهان شده است. ارتباط جنین با مادر همواره از طریق بندناف کنترل و محدود می‌شود و اگر این اتصال محدودیت خود را از دست دهد منجر به خفگی و مرگ جنین خواهد شد. پس ارتباط با لذت و یا به تعبیر دیگر حقیقت به مثابه منبع (آب) با استفاده از همان استعاره موقعیت چاه همواره ارتباطی محدود و با فاصله است که باید توسط یک میانجی و یا واسط کنترل و محدود شود. در اینجا لزوم نوعی شریعت به مثابه ترجمه الاهیاتی سیستمی از عملکردهای مشخص و محدودکننده به بحث باز می‌شود. آیا در این جا اتصال به مطلوب صرفن چیزی است که از طریق نوعی عملکرد خاص و فقط همان عملکرد میسر است مثلاً از طریق یک شماره نه رقمی ۰۰۰۰۰۰۰۰۰؟ آیا می‌توان مرزهای این وضعیت ویژه را درهم شکست و این احتمال ۹۹۹۹۹۹۹۹۹۹ را در یک وضعیت "همه آن بینی" (اسکیزوفرنیک) به همه منتقل کرد؟ شیوع همان مفهومی سرطانی‌ست که این وضعیت را به تکثیر می‌کشاند در این حالت مرز تعاریف و فایل‌های به شدت کلاسه شده نشت کرده و آغشتگی کار را به جایی می‌کشاند که "به هر جا بنگرم روی تو بینم" را هم‌ذات‌پنداری کنیم.
مسئله دقیقان باز می‌گردد به امکان ایجاد یک حوزه خصوصی به مثابه یک کد در دل سیستمی از شمول و گستردگی. راز من همواره با کلماتی بیان خواهد شد که از توافقات عام بر سر مدلول‌های مشترک سامان گرفته است اما راز من چینشی منفرد و یکتا به سمت نوعی سامان‌یابی خاص است در دل این توافقات عام. پس راز من نوعی حصار در دل حدود عام است درست مثل یک نقشه گنج که با نشانه‌های عام و طبیعی سامان می‌یابد اما چینش و نوعی هدف‌مندی در آن صرفا یکتا و مقید به همان نسخه است. یک کشوی خصوصی، یک شماره مخصوص و یک کلید. این ارتباط همواره ایده خلوت را در پس زمینه داشته و همواره مرا به یاد قطعه‌ای از یک شعر می‌اندازد:
می‌رود تنهایی‌اش را انجام دهد.

 از این پس هر عضو قبیله نامی دارد و می‌توان او را در غیابش نیز بازآفرینی کرد. می‌توان به "او" اندیشید.
اگر فرایند آگاهی انسان و آشنایی او با عناصر اطراف را پرسه‌ای در جهت رفع نیازهای جاری او و به نوعی پاسخ و انعکاسی از بدن او به شمار آوریم و مثل کسی چون "لوی اشتروس" بر این باور باشیم که "ضرورت" پیش‌شرط آگاهی انسان اولیه بود و او در ابتدا چیزهایی که قابلیت خوردن داشتند را کشف کرد و بعد به جنبه‌های دیگری از جمله جنبه‌های درمانی و حفاظتی در طبیعت پرداخت. ساخت بت‌ها و تولید خدایان را در کدام منطقه از این ضرورت می‌توان جای داد؟ آیا نیاز به گشودن دریچه‌ای به جهان دیگر که تجربه‌ای چون فکرکردن به تاریکی را در عقبه داشت تبدیل به ضرورت تولید چیزی شد که هیچ جنبه مصرفی خاصی نداشت؟ یا او می‌خواست این روند اضمحلال و مصرف را با ساختن چیزی که از چرخه زوال می‌گریخت با کارکرد نوعی "تشخیص" یا تجسد (جاندارپنداری) با نفس طبیعت به چیزی بر علیه زمان و میرایی بدل کند؟ کسی چه می‌داند شاید هم سودای نوعی نشانه‌گذاری حافظه عمومی به مثابه تاریخ و غلبه بر مرگ در میان بود. در هر حال او توانست خواب مردگانش را ببیند و برای ایجاد دریچه‌ای در مرگ به فکر ساختن چیزی افتاد تا بتواند با تمرکز بر روی آن از مادیت حضورش فراتر رود. بله مسئله دقیقان بر سر موضوع "استعلاء" و یا همان "فرا رفتن از ساحت تجربه"ست به تعبیری دیگر "خوانش غیاب". او می‌خواست از جهان مادی فراتر رود و پا به تاریکی بگذارد. جهان بت‌ها وسوسه او بود جایی که ارزش او در بن‌بستی از نظام مصرف به منطقه‌ای تاریک بدل می‌شد و این منطقه را گاهی با قربانی‌کردن خویش به عنوان "توتم" نیز آزمود. اولین سنگ‌نوشته‌ها، اولین ساخته‌ها با سنگ و چوب و هر آنچه در اختیار داشت او را در غیابش نیز باز می‌نمایاند و در همین مسیر بود که او به خط رسید.
 اگر فرض را مبنی بر این که: خواندن در جریان تکامل خود از توهم شروع شد، به بت‌ها رسید؛ ‌شکل تصویر نوشته (هیروگلیف) به خود گرفت و آن‌گاه به تولد خط میخی انجامید را در خود تقویت کنیم نوعی فرایند دایره‌گون را به نظاره خواهیم نشست که از توهم به "چیز" (به مثابه موضوع مادیت یافته) و از چیز به نشانه و تبدیل به توهم دوباره در حال چرخش است. کلمه در جایی که به اسم خاص بدل می‌شود مختصات گسترده‌ای به خود می‌گیرد.
 نام خاص، چیزی بیش از نشانه، ایما، و اشاره‌ای انگشتی به کسی است، به عبارتی، نام خاص معادل توصیف است. وقتی می‌گوییم "ارسطو" واژه‌ای را به کار می‌بریم که معادل توصیف یا رشته‌ای از توصیف‌های معین است مانند "مولف روش منطق تحلیل" یا "بنیانگذار هستی‌شناسی" و غیره. در این‌جا بهتر است به منطقه‌ای وارد شویم که نشانه تراکم بیشتری از اطلاعات را در خود انباشته و می‌تواند بر غیابی که حامل آن است سرپوش بگذارد. بله باید از تصویر گفت.
شاید باید در این‌جا پیش و بیش از هر چیز از تفاوتی بنیادین دو نوع از تصویر گفت. تصویر به مثابه image در مقام ماسک مرده یا نماد و دوم تصویر به مثابه dynamic (متحرک).
 بعد اول متناظر است با خاطره که حافظه‌ی ارادی بدان دست می‌یازد و حال آنکه بعد دوم متناظر است با تصویر که در تجلی خاطره غیر ارادی برق‌زنان حاضر می‌شود و در به ورای خویش اشاره دارد به یک کل که خود جزیی از آن است و از همین روست که در یونان باستان توسط افسانه‌هایی بیان می‌شد که در آن‌ها مجسمه‌ها بندهای نگاه‌دارنده‌ی خود را می‌گسلاندند و آغاز به حر کت می‌کردند.
  سال‌ها پیش کتابی که مجموعه تقریبن کاملی بود از اشعار فروغ فرخزاد را خریدم که  زیراکس بی‌کیفیتی بود از چیزی که انتشارات نوید آلمان پیش‌تر منتشر کرده بود در هر حال جدا از آب گذشتگی کتاب و سر و شکل سلامتش که گویی تیغ سانسور نخورده بود چیز جالب کتاب چند عکس در حالت‌های مختلف از فروغ  بود که گاهی این تصاویر مرا بیشتر از اشعار مجموعه به خود مشغول می‌کرد. شاید در چهره عاصی و استخوانی آن زن در آن دوران چیزی از چهره مادر را جستجو می‌کردم و از آن حالت عاصی و گستاخ چشم‌ها و زمختی ملیح چهره‌اش مخصوصن در عکس‌هایی که به دوربین زل زده بود و پوزخند محوی که به لب داشت چیزی می‌خواندم که از تصویر او عبور می‌کرد. بعدها متوجه نکته ظریف و غیر قابل اثباتی در انطباق آن تصاویر با تصویر "آلبر کامو" شدم. برداشت من این بود که گویی نوعی الگوی رفتار و منش فردی به مثابه یک "ژست" از تصاویر کامو ناخودآگاه به درون فروغ خزیده است و این ژست در حال انجام دادن فروغ، او را برای مواجه با تقدیری مشابه به پیش می‌راند، که البته نکات قابل اشاره‌ای هم این برداشت را تقویت می‌کرد. فروغ چند جا در مصاحبه و یاداشت‌هایش از کامو یاد می‌کند و این اشارات همگی جنبه کاملن ستایش‌گرانه و در حالت تخفیف‌یافته‌تر مورد تایید را دارند. کامو کتابی با عنوان "عصیان" دارد و خوب در میان چند مجموعه شعر فروغ می‌توان به این نام نیز برخورد. کامو سریع می‌راند و در نهایت به همین دلیل هم خودخواسته یا ناخواسته جان می‌بازد و فروغ نیز. در این جا قصد ندارم صدای دایه‌های کوچک و بزرگ را در بیاورم. و این بحث را همین‌طور رها می‌کنم (نمی‌خواهم در مورد مخالفت و نقطه نظر موافق هیچ کس در این مورد نیز چیزی بدانم)

چیزی که سعی دارم در سرشت پویای تصویر به آن بپردازم ویژگی خاص ژست است شاید ویژگی ممیز و اصلی ژست این است که در آن هیچ چیز تولید و یا انجام نمی‌شود بلکه تحمل و حمل می‌شود. ژست هیچ حرفی برای گفتن ندارد، زیرا آن چه ژست نشان می‌دهد همانا در - زبان - بودن نوع بشر در مقام حد وسط ناب و بی‌پایان است.
ژست سپهر "ethos" را به عنوان عرصه مناسب‌تر برای آنچه بشر هست را می‌گشاید. از این رو ژست عرصه اخلاق است چرا که "ethos" واژه  یونانی به معنی رسم، عرف و ناظر به طرز تلقی خاص یک فرهنگ یا گروه ویژه است و می‌توان آن را به خلق و خوی و منش نیز برگرداند. پس یک ژست به مثابه یک غلاف و یا کالبد چیزی فراتر از یک تصویر ساکن است و می‌توان آنرا به مثابه تبلور حافظه تاریخی، فرایندی که در طی آن ژست سفت و سخت می‌شود و به قالب نوعی تقدیر در می‌آید نیز در نظر داشت. چیزی که در ژست  اهمیت دارد نه مصرف خودآگاه آن به عنوان نوعی الگو، بلکه تصرف ناخودآگاه آن در رفتار و وضعیت‌های غیر ارادی‌ست. به تعبیر ساده‌تر ما با آن برخورد نمی‌کنیم بلکه ژست به مثابه غلافی از عملکردها ما را انجام می‌دهد. از همین روست که جورجو آگامبون که ایده اصلی این مطلب نیز از مقاله "درباره ژست" اوست بر این نکته اساسی و حساس در برخورد با سینما اشاره می‌کند که: از آنجا که کانون سینما نه در تصویر بلکه در ژست است، سینما ذاتا به قلمرو اخلاق و سیاست تعلق دارد (و نه صرفا به قلمرو زیبایی‌شناسی) در سینما جامعه‌ای که ژست‌های خود را از کف داده می‌کوشد در آن واحد آن‌چه را که از کف داده را بازیابد و از کف دادن آن را ثبت کند. عصری که ژست‌های خود را از کف داده به همین سبب، خاطرش به گونه‌ای وسواس‌آمیز مشغول آن‌ها می‌شود. برای آدمیانی که هرگونه حس طبیعی‌بودن را از دست داده‌اند، هر حرکت یا ژست منفردی سرنوشتی می‌شود. و هر چه ژست‌ها بیشتر زیر نفوذ قدرت‌های نامریی آرامش خود را از کف بدهند، زندگی بیشتر حالتی رمزناگشودنی می‌یابد. در این مرحله بورژوازی، که اختیار خود را داشت، تن به درون‌گرایی می‌سپارد و افسارش را به دست روانشناسی می‌دهد.

{مدت‌ها با  هر بار شنیدن ترانه‌ای که تصادفاً نامش " تقدیر" بود حس می‌کردم باید بلند شوم و برم کسی را نجات دهم. شبانه به خیابان می‌زدم اما هر چه می‌گشتم نبود، نه هدفی بود نه نتیجه‌ای، گویی فقط قرار بود در آن حس رخنه کنم چیزی که با تکرار لحظه به لحظه‌اش می‌گفت: باید تو رو پیدا کنم، شاید هنوز هم دیر نیست... می‌خواستم از این مالیخولیا بگریزم و وحشت از تکرار بی‌پروای خود را در قدم‌هایی که تند و تندتر می‌شدند می‌یافتم بی‌توجه به این که هنوز حتی گوشی هدفون را از گوشم بیرون نیاورده‌ام...
 طرح این مسئله که بخش عظیمی از ادبیات غنایی ما همواره تولید نوعی فراق مضاعف می‌کند و این موضوع با توجه به ربع پرده‌های موسیقی ایرانی به اوج می‌رسد شاید در حوصله این مطلب نگنجد هر چند که در اینجا با مرکز قراردادن موضوع ژست سعی در تشریح سرشت متجاوز تصویر دارم. و در همین زمینه کسی را می‌شناختم که دیدن چند فیلم در مقاطع مختلفی، زندگی‌اش را به شدت تحت تاثیر خود قرار داد. هر چند که او پیش‌تر از طریق قرارگرفتن در معرض تشعشعات عکس یکی از بستگان پدری سال‌ها قبل به شدت مورد تجاوز آن ژست قرار گرفته و در نهایت با قدرت غیر قابل کنترلی به سمت تقدیری مشابه رانده می‌شد}

در این جا توجه به این نکته ضروری می‌نماید که گمراه‌کننده‌ترین کار برای فهم ژست این است که، از یک طرف حوزه‌ای از وسائل را ناظر به هدف باز نماییم برای مثال پیاده‌روی‌کردن و رفتن از جایی به جای دیگر را وسیله‌ای برای جابه‌جایی از نقطه  aبهb  فرض بگیریم این فرض به همان اندازه نادرست است که بخواهیم برای رقص غایتی در نظر بگیریم. ژست نمایش نوعی واسط بودن است فرایند مرئی ساختن نفس یک وسیله. و به تعبیری ژست را می‌توان انتقال نوعی انتقال‌ناپذیری به شمار آورد یا به اصطلاح کانتی‌اش (غایت‌مندی بدون غایت). زنی که آواز عاشقانه غمگین می‌خواند را در ذهن مجسم کنید. او در آن لحظه به واسطه قرار گرفتن در آن ژست (نمایش نوعی حد وسط بودن) با پس زدن نظام ارزش مصرفی از خود چیزی غیر قابل مالکیت و دست نیافتنی می‌سازد و در این جاست که به سادگی می‌توان او را با کسی که با چاه حرف می‌زد در یک وضعیت مشابه خوانش کرد. چرا که در هر دو این موارد ما با سوژه به مثابه  معبری از موضوع قابل پیگیری مواجهیم که با نمایش نظام مبادله در بن‌بست گفتگو به خود مشغولی را به تصویری بدل می‌کند که نارسایی‌های زبان را به رخ می‌کشد. شاید دوباره باید به موضوعی که هیچ یک از مفسران آثار کافکا بدان اشاره نکرده پرداخت. "مسخ" بهترین نمود قرار گرفتن در یک کالبد به مثابه ژست است. تناسخ و تبدیل همان رومندی است که ژست با سلطه روزافزون خود لحظه به لحظه بر استحکامش می‌افزاید و از آن تقدیری مقتدر و غیر قابل عدول می‌سازد در بخش بخش گزارشات گرگور سامسا ما شاهدیم که او از سفت و سخت شدن پوسته خویش می‌گوید و این توصیفات هرگز نمی‌توانند از این پوسته نفوذ کرده و به چیزی درونی اشاره کنند وضعیتی که بیانگر نوعی تغییر بنیادین در اوست.

تانگو در تنگنا (جن‌زدگان)
"جولیان جینز" در کتاب "خاستگاه آگاهی در فروپاشی ذهن دو جایگاهی" در چیزی بیش از ۵۰۰ صفحه سعی در القاء این نظریه نوروساینس (علم عصب پایه) دارد که: با توجه به کارکرد بخش مربوط به تکلم و درک زبان که فقط در سمت چپ مغز قرار گرفته و وجود نوعی قرینه مرموز و بی‌مصرف از این بابت درست در سمت راست نیم کره مغز. توهمات شنیداری موجود در بیماران اسکیزوفرنی که غالبن به صورت پیام‌های دستوری "امری" نمود می‌یابند را حاصل فراکنشی خاص در شرایط پراسترس می‌داند که گاهی از سمت راست نیم‌کره مغز فرستاده یا پرتاب شده و به صورت ندایی درونی در بیماران تجربه می‌شود. البته کار نویسنده به طرح صرف این نظریه ختم نشده و با شخم‌زدن تاریخی حدود ۱۲۰۰۰ سال از مدارک و مستندات سعی در تقویت این فرض تقریبن قابل‌باور دارد که چیزی که به ایجاد تمدن بشری کمک کرده است و موجب گردشی قابل پیگیری در نوع زیست او از زندگی غیر گروهی در ارتباط با موضوع "شکار" به "کشاورزی" و ایجاد نوعی نظام اجتماعی در کالبد نظام موسوم به نظام تولید و ساخت تمدن بشری شده است حضور این توهم شنیداری در ذهن پیش از نوشتار/آگاهی انسان بوده است که از یک نظام سلسه مراتبی تا راس شاه/خدا یا شاه مباشر خدا تشکیل می‌شده است. فرامین ساده و قابل اجرا به صورت اوامر از بالا القاء و به صورت توهم‌های شنیداری جذب و به شکل دستورات لازم‌الاجرا و اتوماتیک‌وار به کار گرفته می‌شدند. البته خلاصه‌کردن کتابی با این حجم و تفصیل، در این چند خط کار بیهوده‌ای خواهد بود ولی در هر حال چیزی که به این متن مربوط می‌شود کارکرد خدایان در القاء فرامین در وضعیت ذهن دوجایگاهی‌ست. دوره‌ای که آگاهی هنوز به صورت چیزی پاسخ‌گو در رابطه با کنش مطرح نبود. نکته اساسی ورود این قطعه به بحث را می‌توان به همان "مصرف اتوماتیک" اوامر و دستورات القاء شده مربوط دانست. همان مسئله‌ای که ما در حال تجربه آن با مصرف ناخودآگاه ژست‌های متفاوت به مثابه عملکردهای دستوری و موقعیت‌های اخلاقی هستیم.
شاید تا به اینجا تلاش برای تعریف ژست و ایجاد نوعی ارتباط میان یک ژست و یک بت به مثابه نشانه‌ای از وفاداری به شکلی از تعهدات قراردادی توانسته باشد توجیهات خود را در متن بیاید و کلیدواژه‌هایی مثل "پژواک" و "انعکاس" نیز در این میان توانسته باشند به رخنه‌کردن در یک منولوگ و ایجاد نوعی گفتگو با دیگری در خلال نمایش استعاره‌ای چون "حرف‌زدن با چاه "، "زنی با آواز عاشقانه غمگین" و شاید نزدیک‌تر از این دو "یاداشت‌های خصوصی" به مثابه نوعی سازمان‌یابی به تاخیرافتاده سوژه و یا بازیافت تجربه "دگربودگی" خویش در جایی یکدیگر را ملاقات کنند.
یاداشت‌های خصوصی به مثابه بارزترین نمود حمله تروریستی فاکت‌های شخصی به شمول توافقات عمومی در زبان بهترین جا برای نمایش مخزنی از این بازنمایی و دستبرد به نفس نگهداری‌اند. کسی که پنهانی در تاریکی شب از خلال باغ‌ها و زمین‌ها می‌گذشته و بر سر چاهی فرود می‌آمده تا با آن درد دل کند چه تصویری جز یک تونل به تاریخ افزوده است کسی که خدا را همچون قادری آگاه همواره بر ورای رفتار و اعمال خویش حس می‌کرده چه نیازی به ایجاد این منولوگ با غیریت خود داشته است اصلن این روایت با آن تمهیدات پنهانی‌اش چگونه به ما رسیده و چگونه از آن با خبریم؟
ادبیات حتی در تعلیمی‌ترین شکل خود نیز موضوعی‌ست در ارتباط با فردیتی در خود تکرارشده. ادبیات شاید زبان منولوگی‌ست که همواره مرزهای خود را به سمت برقرای پژواکی متوهم در زبان باز می‌گشاید و همواره با نمایش و چنگ‌کشیدن به دیواره‌ها و خواست فرارونده‌اش در تنهایی مصرف می‌شود. حرف‌زدن در مورد ادبیات دقیقن حرف‌زدن درباره این فردیت، و هدف قراردادن بن‌بست‌هایی‌ست که زبان را در معرض دید قرار می‌دهند و در این میان "من" با برقراری ارتباط با نفس مبادله می‌خواهد بلند شود و خود را در آغوش بگیرد، همدست با سرشت نارسیستی که به ناگزیر از یک سیستم به مثابه مدیوم عبور داده شده، تا در تانگویی خصوصی و پنهان به تنهایی خویش بتند.

۲.۴۰   یازدهم اسفند هشتاد و هفت