• پیش‌خوان
• بایگانی
• ویژه‌نامه
• انتشارات
• 

  شماره دوازده » نقد و مقاله
 محمدحسن نجفی » بازگشت ادبی همان

(نشانه‌شناسی عودت در رمان "کتاب اعتیاد" شهریار وقفی‌پور)

۱-رمان‌نویسان ایرانی به‌طور ژنتیکی در ناخودآگاه جمعی‌شان بعد از بوف‌کور، بعد از خواندن بوف‌کور، هرگز نتوانسته‌اند سایه‌ی وسوسه‌ی خلق داستانی مالیخولیایی و البته ضمنا آبستن ارجاع‌ها و احتمال‌های تاریخی - سیاسی - فرهنگی - فلسفی - روانی، و شخصیت‌های غریب و به یادماندنی، را از خودشان دور کنند. تهیه و ارائه فهرستی از نمونه‌های این وسوسه،‌ چندان سخت نیست؛ سنگ صبور (چوبک)، ملکوت (بهرام صادقی)، بره‌ی گمشده‌ی راعی (گلشیری)، سمفونی مردگان (عباس معروفی)،‌تنها یک مشت از خروار تلاش‌هایی است در دوره‌های سیاسی و اجتماعی مختلف، که با افزایش تدریجی عناصر مدرن و کاهش عناصر رمانتیک و فاصله‌گیری از فضای تخدیرگر بوف‌کور - چه در واژگان و لحن و ریتم نثر، چه در موضوع‌ها و خرده داستان‌های درون قصه، چه در تصویرها و تشبیه‌ها و چه در جنس شخصیت‌ها و مکان‌ها و زمان‌های داستان، سعی کرده‌اند در حین ارضای آن وسوسه‌ی سمج و سنگین، شنل هدایت را هم یواشکی بیندازند زمین و با بغل پا پس بزنند و خلاصه یک‌جوری از چشم خواننده‌ای که دید وسیع ندارد و رمان‌شان را در قالب محدود و بسته می‌خواند، پنهان کنند. مهمترین ویژگی چنین رمانهایی،‌ آن هم به تاثیر از بوف‌کور انتخاب ساختار روایی برشی، پرشی، و پریشان،‌است. وارد جرئیات قصد ندارم بشوم، ‌که تطبیق و یافتن تشابه‌ها و تفاوت‌ها، پروژه‌ای است تحلیلی - تاویلی و نظری و خارج از موضوعی که در این مقاله قرار است به آن پرداخته شود.

سومین رمان شهریار وقفی‌پور با نام "کتاب اعتیاد" روی جلد، یک "اشاره‌ی" تقریبا یک صفحه‌ای در آغاز کتاب، و بلافاصله نام "روباه گورستان" در ابتدای داستان، نمونه‌ی دیگری از همان تلاش است و ارضای آن وسوسه‌ی ژنتیکی. یک روایت صدوبیست صفحه‌ای ظاهرا تک راویه (که اگر دچار غلط تایپی و مثلا تک زاویه بشود هم اتفاقی نمی‌افتد) اما عملا بریده بریده - بی‌آن‌که تقطیع و فصل‌بندی‌یی در کار باشد -، با راوی‌هایی که خود شخصیت داستان راوی قبلی بوده‌اند و هر یک، مسیر روایت را به سویی دیگر سوق می‌دهند، با شخصیت‌های میانی غریب و موقعیت‌ها و موضوع‌ها و تصویرهایی غریب‌تر.

این غرابت، رمان‌خوان حرفه‌ای را بی‌مقدمه به یاد آثار پست‌مدرن به‌طور اعم، و به‌طور اخص رمان‌های علمی - تخیلی (Science Fiction)، ادبیات کثیف (Dirty Literature)، و مشخصا به یاد رمان‌هایی از جان فالز (البته بدون آن ظرافت سبکی و کنایه‌های باردار)، جان بارث، ویلیام گس، دانلد بارتلمی (البته بدون آن مراقبه‌ی چخوفی در تنظیم دمای روایت، و تخیل متفکرانه که انگار بکت است با نقاب رابله)، ویلیام باروز، و از سوی دیگر به یاد سینمای - ایضا آمریکایی، یا در واقع غیر اروپایی - دیوید لینچ، می‌اندازد.

رمان وقفی‌پور، از پی همان وسوسه (که با گسترش زیبایی‌شناسی پست‌مدرن و با پیدایش خیل قصه‌های کوتاه و بلند و فیلم‌ها و حتی نوعی موسیقی تجربی فضاگرا - که در ضمن و گاهی در غیاب روایت واژگانی واقعه‌ای، خودش را واقعه‌ای برای ایجاد روایت و رؤیت در شنونده، می‌کند -، چند سالی شاید کمتر از یک دهه، است که خود به خود از زیر سایه‌ی هدایت و بوف‌کور کنار خزیده و دیرتر و بعدتر از آثار پست‌مدرن - به‌خصوص از نوع آمریکایی‌اش - بوف‌کور را برای خواننده تداعی می‌کند. مخصوصا که در این آثار جدید از تمرکز کمپلکس‌وار آثار کافکا و جویس و بکت و فاکنر خبری نیست. تمرکز و عقده‌ای که هم در محتوا و هم در فرم نشان از معرفتی اوبژکتیو دارد و در ادبیات پست‌مدرن ترجیحا به خلق موقعیت‌های تخیلی وقایع دور از ذهن - که به همین دلیل هم ایجاد رعب می‌کنند و هم ایجاد خنده، و یکجورهایی ریشه در کافکا دارد؛ البته با این تفاوت که رعب خنده‌های کافکایی و نمادهای او از مسخ انسان مدرن و از عواقب تکنولوژی و ایدئولوژی نوینی که تنها هدف‌اش از پیشرفت و پیشبرد تکنولوژی، تجاوز به خصوصی‌ترین حریم هر موجود غیر خودی است و نابود کردن تدریجی او به دست خودش با به جنون کشاندن‌اش در سیستم‌های اطلاعاتی پیچیده و قرار دادن‌اش در موقعیت‌های تضادآور و عذاب‌آور تا روح‌اش آهسته و در انزوا خورده و تراشیده شود، در قالب روایتی متناسب با واقعیت شخصیت داستان، عملا نمادی بشود از حیرت و دهشت بالقوه‌ی او در مقابل موقعیت طنز مشابه، اما رعب - خنده‌های به تعبیر جان فالز (در رمان The Breast) "پساکافکایی" و تعجب برانگیزی تخیل پست‌مدرن بیش از آن‌که حاصل تفکری معاصر و در حال باشد، حاصل تخیلی است با گذشته و ایجاد موقعیت‌های تلفیقی و نوعی آمیختگی و التقاط محتوایی و فرمی که انگار کارش فقط این است که یک مشت اتفاقات غریب اما قریب‌الوقوع و حتی با سرعتی که پیشرفت علم و صنعت و تحقق رویاها دارد، ممکن، اتفاقات غریب اما ممکن، تحویل خواننده‌اش بدهد. در واقع با این تفاوت که ادبیات کافکا جهان کم‌رسانه، دیر تغییر، کند، و فردی عصر کافکا را بازسازی می‌کرد، ادبیات پساکافکایی جهان پررسانه و تند و عمومی و بی‌پرده و در عین حال پر پرده و نسبی و عاجزکننده از قضاوت و تصمیم عصر ما را. در واقع تفاوت، صرف‌نظر از یکی دو عامل کوچک و البته مهم، در تغییر بعضی قوانین بازی است. شاکله‌ی کلی و اصول بنیادین بازی، تغییری نکرده است. -، و معرفتی که تنها در فرم ابژکتیو است و در محتوا ترجیح می‌دهد سوبژکتیو باشد. اگرچه این محتوا چندان هم دور از محیط عینی و عناصر موجود در زندگی هر روزه و درون هرزه و کثرت‌طلب انسان معاصر نیست، اما از ارائه‌ی موقعیتی پساجویسی و پسابکتی عاجز است یا به هر دلیل طفره می‌رود. این است که عناصر عینی - سیاسی، فرهنگی، روانی، ... - یا مطلقا حذف می‌شوند، یا با همان نام عینی و واقعی حفظ می‌شوند، اما در داستان و روایت، نقش و تاثیری که در زندگی عینی و واقعی دارند خبری نیست. رئیس‌جمهور، تنها یک واژه است و یک کاراکتر، همن‌طور که مثلا آپارتمان، خیابان، تلویزیون، قهوه و... این بافت نشانه‌شناسیک پست‌مدرن، که قادر یا قائل به نشانه کردن فرم به مثابه‌ی محتوایی فراعینی یا غیرعینی نیست، حرفه‌ای‌ترین و پیچیده‌ترین رمان را در کمترین فاصله‌ی ممکن از رمان عامه‌پسند قرار می دهد. همان‌طور که تشخیص این که "مخمل آبی"، "بزرگراه گمشده"، "جاده‌ی مالهالند"، "قله‌های دوقلو"، فیلم‌هایی هنری - فلسفی - روانشناسی پیچیده‌اند یا فیلم‌های هالیوودی تریلر و نهایتا علمی - تخیلی، مشکل‌تر از آن است که فکرش را بشود کرد.

"روباه گورستان" یا "کتاب اعتیاد" هم به رغم ایستادن در سایه‌ی قصه‌پردازی جدی گرفتن ژست فلسفی و اشاره‌هایی به نوعی ادبیات و سینما و موسیقی نقل جملات قصار (واقعا چند درصد از مردم موسیقی راک‌اندرول و متال را انتخاب که هیچ، حتی تحمل می‌کنند؟ یا چند درصد می‌توانند دو ساعت فیلم‌های کند و بی‌حادثه برگمان، تارکفسکی، کیشلوفسکی و امثالهم بنشینند؟ حتی - اگر فیلم را تا آخر نگاه کنند - اگر فهم و تاویل درست یا عمیق یا جالبی هم از فیلم داشته باشند، می‌گویند اینجور فیلمارو اصلا نمی‌شه فهمید! و این عده دو دسته‌اند: یک‌دسته فیلم و کارگردان را مقصر می‌دانند و دسته‌دیگر خودشان را. بدون اینکه تلاشی برای تحلیل و تعریف این وضعیت بغرنج و در عین‌حال ساده و حتی شاید بی‌اهمیت شده باشد، به‌خصوص در اینجا، فقط هوا را برای تنفس بعضی مفاهیم - فیلم هنری، فیلم‌فارسی، فیلم روشنفکری، رمان عامه‌پسند،‌ رمان روشنفکرپسند، و در یک کلام: خواص، عوام - پاک و برای بعضی مفاهیم دیگر، که از قضا واقعگرایانه‌تر و واقعی‌ترند، مسموم کرده‌ایم. مثلا همین که در یک رمان، که ژانری است مدعی کثرت و تکثر و به تعبیر ساده‌ی باختین "چندصدایی" (پولی‌فونیک)، حتی یک نفر نیست که بک‌استریت بویز گوش کند حتی اسمی و ذکر نامی از نمودها و نمادهای فرهنگ پاپ به چشم نمی‌خورد. فرهنگی که همواره مهمترین دستاویز و دستاورد نظام‌های فاشیستی بوده است و در سرتاسر این کتاب - رمان، به‌خصوص در "اشاره"اش که وجهه‌ای شبه‌فلسفی و تئوریک دارد و تعریفی از چیستی و چرایی اعتیاد صادر می‌کند، شاهد اعتراض اسکیزوفرنیک به آن هستیم، اما عملا خودش بی‌آن‌که متوجه باشد مکانیسم‌های گزینش‌گرا، پوشش‌گرا و فاش‌ستیز فاشیسم را به‌کار می‌گیرد. ما فقط اسم‌ها و حرف‌هایی می‌شنویم از آدم‌هایی "خاص" باب دیلن، لورید، دورز، رولینگ استونز،‌ و... نشانه‌هایی از ادبیات و فلسفه و هنر به‌اصطلاح خواص. تفسیر این رویکرد را به عهده‌ی خواننده می‌گذارم. تفسیر خودم را هم در بحث از ادبیات کافکایی و پساکافکایی گفته‌ام. از مقایسه رمان وقفی‌پور با آثار پست‌مدرن، و از تعریف جایگاهش می‌گذرم).، اما حامل همان رخنه‌ای است که هر اثر غیر اصیل، و هر رفتار غیر اصیل، با خودش حمل می‌کند: پنهان کردن خود در پشت نشانه‌های پنهان. اصالت، اما زاییده و زاینده‌ی وضعیتی است که پیوسته درحال پیدا کردن نشانه‌های پنهان در پشت خود است.

۲- روایت با این جمله گزارشی، صریح، منطقی - فارغ از این‌که اصلا خواننده نمی‌تواند به صدق یا کذب خبر، و درنتیجه به طبیعت راوی و به بخشی از سیاست (Politics) متن، پی ببرد. همان‌طور که بحث‌های تئوریک آدم‌های داستان با یکدیگر، به دلیل ضعف دیالکتیکی نویسنده و متوقف کردن ناشیانه‌ی دیالوگ‌ها در جایی که به نتیجه‌گیری مورد نظر نویسنده، نه حتی راوی یا خود شخصیت‌ها در آن لحظه و صحنه‌ی "خاص" بلکه خود نویسنده، در مکان و زمان غایی متن، و صدور جملات قصار، که از ما پنهان نیست از شما چه‌ پنهان در بسیاری موارد ترجمه‌ی البته نه‌چندان روشن و کپی نه‌چندان واضحی هستند از آدرنو، بنیامین، بادیو، ژیژک، باروز، ایریس مرداک، و تنها نقل قول‌هایی از چند ترانه‌ی لورید، آن‌هم بی‌هیچ دلیل یا مدلول زبان‌شناختی بغلتاند، و خواننده را از صرافت اندیشیدن به اقتصاد (Economics) متن و به‌ویژه اخلاق (Ethics) متن می‌اندازد و از توقع وجود مکانیسم‌های تبدیل‌گر، تبادلی، دلالی و دوجانبه‌ی مربوط به کدبندی واقعیت - متن (آن - این) که در هر اثر به‌اصطلاح هنری؛ و حتی غیر هنری، یعنی در هر رفتار عامدانه، حکم شیارهای آن (اثر انگشت) را دارد، منصرف می‌شود -، با این جمله‌ی ساده و در عین‌حال نه چندان کم‌خرج (برای نویسنده) "من یک فروشنده‌ی جزء مواد مخدر هستم که زنم را کشته‌ام" (ص۹)، آغاز و با صحنه‌ی دستگیری غیرمنتظره‌ی عادل و چند معتاد در میدان آزادی، تمام می‌شود. هرشیا و نادیما اخل موادند. دوستشان عادل هم. "اشاره"ی ابتدایی کتاب هم مشخصا تحلیل جامعه - روان‌شناسانه‌ای است در چیستی و چرایی اعتیاد، که مسئله‌ی تازه‌ای در آن به چشم نمی‌خورد: "]...[ عنصری ]...[ که در مصرف مواد رخ می‌دهد: تغییر مکان مدلول‌ها به مکانی کاملا شخصی؛ در غلتیدن به حیطه‌ای کاملا از آن خویش: اسکیزوفرنی" (ص۵)، و تشبیه این وضعیت به وضعیت زندگی و شخصیت مدرن: ایجاد مکان‌های کاملا خصوصی برای در امان نگه‌داشتن جهانی که هردم از خود می‌کاهد، که هردم انرژی‌های جدیدی را وارد نظم موجود می‌کند. تن‌دادن به اسکیزوفرنی فردی راهی است برای پرهیز از عمومی کردن موارد خصوصی. فاشیسم یکی از اشکالی است که نمونه‌ی مشخص چنین عمومی کردنی است و همین سبب قطع ارتباط با واقعیت است ]...[ تا امروز نیز مصرف مواد مخدر تن دادن به خشونتی است که به منظور رد خشونت حیوانی‌تری صورت می‌گیرد، خشونتی که در سطح خیالی روی می‌دهد و قادر به درک خود از جهان اطراف، و از همین رو، تناقضات موجود در آن نیست". (صص ۵-۶). اما با همه‌ی این اوصاف، نه از تجربه‌ی عملی و تصویر عینی این افراد نشانی هست و نه از تجربه‌ی درونی و تصاویر ذهنی‌شان. ارتباط خواننده با نقش اعتیاد در زندگی کارکترها - که قرار است اوبژه‌های وضعیتی دوگانه و قربانیان تناقض روانی ناشی از آن دوگانگی، یعنی افرادی اسکیزوفرن با رفتار و گفتار اسکیزوفرنیک، باشند - تنها از طریق یکی دو صحنه‌ی ساده و سریع و سطحی صورت می‌گیرد - مثلا صحنه‌ای که نادیما به دانشگاه هرشیا می‌رود و با هم در محوطه‌ی روبروی دانشکده‌ی جغرافیا می‌نشینند و آنجا هرشیا جیره‌ی هروئین نادیما را می‌دهد و بعد "هر کدام راه می‌افتادند طرف توالت‌های دانشگاه، زنانه و مردانه. آن تو جیره‌شان را از بینی‌شان تو می‌دادند و برمی‌گشتند توی محوطه. نشئه می‌نشستند و سیگار می‌کشیدند و حرف می‌زدند و بعد یکی دو ساعت با هم می‌زدند بیرون". همین!؛ یا اشاره‌ی کوتاه به سیگاری کشیدن هرشیا و نادیما و عادل در مسیر روستای اجدادی عادل، بی‌هیچ روایتی از نگاه آنها، تا خواننده بتواند سیر ذهنی و ماهیت توهمات هر یک را، و در واقع توانایی تجربی و تخیلی نویسنده را، چه در تصاویر مرئی و چه در شبکه‌های نامرئی ساختاری و فرمی، به اطلاعات سریع و پراکنده و سطحی‌یی که از لابه‌لای توصیف‌ها و گفتگوها جمع کرده، اضافه کند و نهایتا به فرمی - دستکم برای خود - نهایی، دست بیابد.

آیا خواننده حق ندارد "وسواس کیهانی"یی که "تمامی شخصیتهای" قوافی - نویسنده‌ای که پایان‌نامه‌ی عادل درباره‌ی او و آثار او و تحلیل خودکشی‌اش است - با آن "دست به گریبانند" (ص۸۱) را، یا دست‌کم غیاب آن‌را، ببیند و لمس کند؟ آیا صرف تحویل‌دادن "لیستی از ترس‌های شایع در آثار او" (ص۸۶) کلاوستر و فوبیا یا ترس از مکان‌های بسته، انیمال فوبیا یا ترس از حیوانات، پارانویا، سفید ترسی، تلفن ترسی! - به خواننده، بدون هیچ ریشه و نشانه و اثری در رفتار و روان کاراکترها و موقعیت‌ها، و صرف چیدن تصاویر و مسائل و "مضامین ممنوع" (ص۸۴)، می‌تواند خواننده را در وضعیت رمان مستقر کند؟

۳- وضعیت رمان، وضعیتی است که در آن، نشانه‌های بنیادین ژانری با نشانه‌های سبکی در می‌آمیزند و حاصل این آمیزش، فضایی نامرئی است که فرم نام دارد. اثر هنری بی‌فرم، فقط اثر است، هنری نیست. هنری شدن یا بودن یک اثر، مستلزم مراقبه‌ای آگاهانه در مدار گردش تک‌تک نشانه‌هاست. ژانر رمان، که خود یک سوژانر (Sub - genre) یا خرده ژانر است در ژانر بزرگتری به‌نام نوشتار و سروکارش با نشانه‌های واژگانی است، باید با ماهیت و هویت - بی‌هویتی، چند هویتی - این نشانه‌ها درگیری (پروبلم) داشته باشد و یا ایجاد کند، چراکه این نشانه‌ها اساسا پروبلماتیک‌اند (همان‌طور که یک نقاش باید بداند که رنگ قرمز روایت او، در زیر نور قرمز لامپ اتاق من، تبدیل به رنگ فسفری، یعنی تبدیل به نشانه و عنصری دیگر با تداعی و نقش‌های دیگر می‌شود، یک نویسنده هم باید از تغییرات نشانه‌ای اثرش آگاه باشد، و از آنجایی که کلمات، عناصری خود - متغییر و فی‌نفسه مبدل و ومحول‌اند، آگاهی یک نویسنده باید به مراتب عمیق‌تر و نگرانی او باید به مراتب دقیق‌تر از هر هنرمند دیگری باشد).

باری، رمان، به‌عنوان اثری که با کلمات از یک‌سو، و از سوی دیگر با انسان‌ها سروکار دارد، ناچار است وضعیتی آمیزشی‌تر را تجربه و ایجاد کند. وسائل و مسائل دیگر - کتاب،‌ اعتیاد، شکست روایت، تعدد راوی، غیره‌منتظره‌گی داستانی، چند زمانی و چند مکانی، عشق، خیانت، مرگ، ... - خودبه‌خود در سایه‌ی آن وضعیت بغرنج و پیچیده خواهند ایستاد. ایجاد این وضعیت نه نیازمند داستان‌پردازی و انباشتن کتاب از فکرها و ذکرها و خیال‌های حتی تحسین برانگیز، بلکه تنها نیازمند یک چیز است: تجربه‌ی شخصی فرم،‌ تزریق فرم به تک‌تک و مجموعه شخصیت‌های متن، شخصیت‌های زبانی متن. این فرم، یک شبح واقعی است. و رمان، همچون هر اثر و رفتار زبانی دیگر، نیلوفری است نیمی در حافظه‌ی زبان و نیمی در حافظه‌ی انسان،‌ نقطه‌ی اتصال (انفصال) این دو با (از) یکدیگر، سطح مردابین روان است. رمان، به‌ویژه اگر گوشه چشمی به مفاهیم و مضامین مربوط به روان - از جمله مصرف مداوم مواد و حالات مرئی و نامرئی آن، و به‌طور کلی خزیدن فرد به‌سوی ورطه‌ای که ابتدا به شکل گسست او از دیگران و از واقعیت دیگران ظهور می‌کند و سپس گسست او از "خود" و نهایتا انباشته‌گی از چند شخصیتی و اختلالات روانی و زبانی، که مهمترین دلیل تجربه‌ی همزمان چند حس یا اندیشه و چند حو و منطق بیانی و نوعی سردرگمی و حیرانی در کنترل و گزینش نحو و منطق مناسب در لحظه تجربه‌ی سکوت حراف، تجربه‌ی عمیق و دائمی احساسی از جنس آن مواقعی که فرد نمی‌تواند تصمیم بگیرد که بخندد یا بزند زیر گریه، تجربه‌ی فضای تضادآلود که جنون نام دارد و در واقع یک کسوف ادراکی و احساسی است که فرد را در پیله‌ای از یک نشانه‌شناسی و معناشناسی بغرنج و کاملا دور از نشانه‌ها و معناهای مشترک "من" و دیگران می‌پیچاند - داشته باشد، نمی‌تواند به مسائل زبان و ذهن، و به حالات ذهنی - زبان کاراکترهایش بی‌تفاوت باشد و بسنده کند به نقل تصاویری که در ادبیات و سینمای همین سی چهل سال اخیر جهان در حد اشباع و تهوع وجود دارد، به کابوس‌ها و رویاهایی که از طریق آثار فروید و یونگ و لاکان در اختیارمان قرار گرفته است. و بسنده کند به ساختاری که بارها، در ادبیات و سینما و موسیقی و به‌طور کلی در آثار روایی - زمان‌مند - تجربه، و به کلیشه‌ای حال به‌هم‌زن تبدیل شده است.

۴- چه "کتاب" و چه "اعتیاد" علاوه بر بار محتوایی‌شان، بار فرمی نیز دارند. رمان وقفی‌پور، بی‌کوچکترن نشانی از آگاهی بر این بارهای فرمی و درگیری با وجوه ساختارزا و فرم‌زای این مفاهیم، همچون اکثر رمانهای این سال‌ها در بند ساده‌ترین شکل - و نه فرم - آشفتگی و پریشانی و سطحی‌ترین شاکله‌ی روایی (غیرخطی، داستان در داستان، قطعیت‌گریز، ...) فرمانده و ظرفیت معناسازی نام‌ها، ‌به ویژه نام کتاب، را ندیده است و یا نادیده گرفته است.

دالان وهم‌آمیز میان "کتاب" و "اعتیاد" به مثابه دو دال با ویژگی کلی تمامی دال‌ها، مهمترین این ظرفیت‌های نادیده است. از سوی دیگر، فرم اعتیاد، و تعمیم‌بار- حتی محتوایی - آن به ساحت نشانه‌های ژنریک متن، و ردیابی عوامل و علائم عودت (ارجاع) و تکرار و وابستگی هم در جهان زبان و هم در جهان رمان - دست‌کم رمان ایرانی و فارسی - نیز رها شده و خنثی مانده‌اند. این رها کردن و خنثی گذاردن نشانه‌ها، عملی است اتفاقا در مقابل و علیه آنچه که فضای رمانی را، و رمان را پدید می‌آورد.