مهران مرتضایی
یادداشتی بر -ژئوسئانس من- ساخته‌ی محمد رمضانی فرخانی

فرض این گفتار بر این نظر است که شعر - و اساساً هر اثر هنری دیگر نیز- یک رسانه (medium) است.(اما این که امری چنین بدیهی را در بدایت این یادداشت آورده‌ایم شاید از این باب باشد که بسیار با مواردی مواجه ‌شده‌ایم که در هنگام تحلیل اثر ادبی به عمد یا سهو این فرض فراموش‌می‌شود.)

در طی سالیانی که از دانش ارتباطات می‌گذرد، مدل‌های مختلفی برای تبیین ساز و کار ارتباط و رسانه ارایه‌شده‌است، اما همه‌ی این مدل‌ها در این که عناصر الف)فرستنده ب)پیام پ)کانال یا رسانه ج)گیرنده‌ی پیام در یک فرآیند ارتباطی وجود دارند، مشترک هستند. کلود شانون و وارن ویور مدل‌های زیر را برای ارتباط پیشنهاد کرده‌اند:

پیام‌گیر

→
رمز گشا → کانال → رمزگذار→ فرستنده

حالا اگر مجموعه‌ی اشعار فرخانی را در این مدل قرار دهیم اتفاق مذکور به این شکل می‌شود:

مخاطب ژئوسئانس → سیستم رمزگشایی مخاطب → ژئوسئانس من → کدهای ادبی او → فرخانی

همان‌طور که در این الگوی ارتباطی به وضوح دیده‌می‌شود دو نظام رمزگذاری و رمزگشایی در فرآیند ارتباطی وجود دارند.نکته‌ی مهم در این رابطه این است در حالت ایده‌آل (و البته ناممکن) این دو نظام باید دارای اصولی کاملاً منطبق و برابر باشند(مثل دستگاه‌های الکترونیک) اما در زمانی که فرستنده و گیرنده موجودی از جنس بشر هستند(مثل من و شما و فرخانی) در آن صورت فرآیندهای رمزگذاری و رمزگشایی در میدان تجربه‌ی مشترک انجام می‌شود، هرچه این اشتراک میدان تجربه‌ی مخاطب با شاعر بیشتر باشد، حجم بالاتری از اطلاعات را از سوی شاعر دریافت می‌کند (و البته عکس آن هم گزاره‌ای صادق است).این میدان تجربه‌ی دانشمندان ارتباط شناس، چیزی شبیه افق تاریخی هرمنوتیست‌هاست. در واقع در یک نگاه کلاسیک برای دریافت آن چه که غرض شاعر بوده‌است و در بطن او(!) باید افق تاریخی مشترکی با او داشته باشیم و البته بدیهی است که چنین امری محال است ، بنابراین تنها بخشی از پیام را با توجه به افق تاریخی شخصی‌مان دریافت خواهیم کرد.

این اتفاق در مورد« ژئوسئانس من» چنین خواهد بود که رمزگشایی این کتاب منوط است به دانستن تمام دانسته‌های فرخانی و دیدن فیلم‌هایی که او دیده‌است یا مطالعه‌ی کتاب‌هایی که او خوانده‌است و قس علی هذا. خود فرخانی البته بخشی از مراجع خود را در فهرستی ارایه کرده‌است: جلال ستاری، مخمد علی موحد،... ، شفیعی کدکنی،...، رادی ، سید محمد خاتمی، پرویز مشکاتیان، داریوش آشوری،...، مندنی‌پور،...، علی حاتمی.(ص353). به سادگی می‌توان دید که در لیست مرجع فرخانی از داستان‌نویس تا سیاستمدار، از فیلسوف تا آهنگ‌ساز، خواننده، مورخ و فیلم‌ساز و... وجود دارد. البته چنین فهرستی ممکن است در ذهن هر کسی وجو داشته‌باشد و هر کسی بالطبع در افق تاریخی خود تحت تأثیر چنین کسانی و هرکس که با او مواجه می‌شود، قرار می‌گیرد. اما دوستان شاعر ما غالباً چنین تأثیراتی را در لفافه‌های ادبی از دیدگان مخاطب پنهان می‌دارند و تنها به داستان‌های افسانه‌ای یا اشعار دیگر ادبا به شکل بارز ارجاع می‌دهند، اما فرخانی متفاوت بودن(و نه متفاوط بودن ) را برگزیده‌است. پس ابایی ندارد که ارجاعاتی صریح به خارج از ادبیات را در «‌‌برساخته»‌هایش بنمایاند:

و ما

شبيه بادبادکی که

نخ‌اش

بی‌هوا کنده‌شده‌باشد

دقيقاً خودمانيم.

مثل اون دوتا:

آلن دلون و لوييزيا لنون

در باغ وحش عقبی منهتن، در قاب کنن

بغل واشنگتن پست [ص 25]

...

[ من مي‌گم همه اين کثافت کاريا

زير سر پسر کوچيکه‌ی جان لنونه، دون کورلئونه!]

[ص 26 ]

... و ما حسابی زل بزنيم به کفش‌های باران‌خورده‌ی عليا حضرت: هم پيش و هم پس از آن که: ای دست‌ها شما! اين جا دو بار ، محترمانه، صورت مسيح ما بود به شدت. که اين نقب و نقدي بود بر مجدليه و استشهادی ازلی به خامه‌ی خانم مالنا.

[ص 31 ]

فرخانی اصراری ندارد تا با پا نوشت‌هايش دلون، لنون، باغ وحش، کورلئونه و مالنا را به مخاطب بشناساند و افق تاریخی خود و دريافت‌گر پيامش را به هم نزديک کند. حال اگر مخاطب "مونيکا بلوچی" را با آن قامت و زیبایی افسانه‌ای در عالم سينما بشناسد و احياناً بيش از آن چه تلویزیون رسمی ايران برايش فراهم می‌آورد، فيلم ديده باشد، درمی‌یابد اشاره‌ی شاعر را به حضور بلوچی در نقش مالنا در فيلم مالنا و حضور ديگرش در نقش مريم مجدليه در فيلمی ديگر و بالطبع مراعات نظيری خواهد يافت بين علياحضرت زيباروی سينما مالنا با مسيح و اين گزاره‌ی عهد جديدی " به دست‌های « شما» يي بسپارد که « به شدت» زود می‌آيید".

چنين رهيافتی به شعر فرخانی بدين معناست که مخاطب مطابق اگوی شانون و ويور در سيستم رمز گشای خود تجربه‌هايي از تماشای فيلم‌های پيش ‌گفته و نيز فيلم‌های آلن دلون يا آثار فرانسيس فورد کاپولا داشته‌باشد و "عرض مقابل دون کورلئونه" را دريابد. در اين صورت می‌تواند با شاعر همراه شود.

اما قصه به همين جا ختم نمی‌شود، فرخانی به تجربيات‌ش از آثار مدرن و کهن فارسی هم ارجاع می دهد:

... باری من باب متلک، من امی‌ام و نه عامم... [ص 148]

که شاعر در پانوشت آن چنین می‌نويسد: تحريف و تبديلی از کلام شمس تبريزی

قعلاً هم علی معلم دامغانی

با غنيمت گرفتن کشتی آنجليکا

رد مجسمه‌ی آزادی را گرفته

تا رسيده

به سرزمين آمريکا

از امارات جنوبی يونان باستان!

اگرچه شاعر باز هم از پانوشت و ايضاح صرف نظر کرده‌است اما می‌توان ارجاع و تلمیح به ترانه‌ی فخیم دامغانی در ذم امريکا را ديد، ترانه‌ای که در سطرهايش به اساطير اشاره شده‌است. اين ارجاعات پايان ناپذیر هستند. صفحه‌ای را در « ژئوسئانس من» نمی‌توان يافت که از آن‌ها عاری باشند. بنابراين طبيعی است که کسی از خودش بپرسد که فروريختن اين همه دانسته که لااقل از ديد فهرست‌نويسان کتابخانه‌ی ملی ايران، "شعر " تلقی‌شده‌است. چه بايستگی داشته و کدام شايستگی را می‌جسته‌ا‌ست؟

باید دوبار به مدل کذایی قبلی بازگردیم. نيمه‌ی سمت راست مدل نظام رمزگشای مخاطب و خود مخاطب قرار دارند. هارولد لاسول هم -که اولين مدل ارتباطی قرن بيستم را ارايه کرده بود- پنج پرسش اساسی را سازنده‌ی الگوی خود می‌دانست: ۱- چه کسی می گوید؟ ٢- چه می گوید ؟ ۳- در چه کانالی؟ ۴- به چه کسی؟ ۵- با چه تأثیری؟ در واقع آن چه که شعر فرخانی را متمايز می کند اين است که به نظر، پاسخ سئوال چهارم هارولد لاسول و بخش مخاطب شانون و ويور در « ژئوسئانس من» به شدت خاص است. یعنی اين که فرخانی هیچ اصراری ندارد که مخاطب برای شعرش جذب کند. او تنها تعداد معدودی مخاطب هدف(Target) را نشانه رفته‌است. مخاطبی که چون روزگار پريشان روشنفکری ايرانی، پريشان خوان هم بوده‌باشد. از فرويد و لاکان گرفته تا مولانا و داستان و اسطوره و فيلم‌های امريکايي را ببيند و دوباره روی تخت‌‌ش دراز بکشد و فيه‌مافيه بخواند. حالا چه نسبتی است بين اسکورسيزی و شمس؟ سوالی است که روزگار درهم اين روزهای شاعر و جماعتی ديگر را در برگرفته‌است. مخلص اين که ژئوسئانس داعیه‌ی همه گيری ندارد و تنها برای هزار نفر ( تيراژ ‌کتاب) از هفتاد ميليون ايرانی يا شايد هم کمتر ساخته شده‌است؛ برای چند صد نفری که از اين خيل آدم‌ها تجربه‌هايي نزديک به ميدان تجربه‌ی برسازنده‌ی اثر دارند.

مسأله‌ی ديگر اين که چنين ترکيبی از دانسته‌ها در ادبيات فارسی و ادبيات غرب هم مسبوق به سابقه‌است از "درّه نادره" بگيريم تا "کمدی الهی" . زمانی استاد ارجمندم دکتر ناظرزاده به بنده فرمودند که خواندن کمدی الهی بر همه واجب است اما دانستن آن نه. چون فهم آن نيازمند اطلاعات بسيار از انديشه ها و تاريخ‌ها و باورهای زمان دانته است. اين گزاره درباره‌ی ژئوسئانس هم می‌تواند صادق باشد ، گرچه اين کجا و آن کجا. چرا که ذهن منسجم انسان دوره‌ی سنت بالطبع اثری منسجم هم پديد می‌آورد؛اثری که می‌تواند دنيا را فراگيرد و ذهن‌های منسجم انسان‌های سنتی و مدرن آن را دريابند و بستايند. اما اثر فرخانی از اين حيث ستودنی نيست چرا که هچ انسجامی در آن نمی توان يافت. در واقع برساخته‌ی انديشه‌ای در روزگار واگرای پسامدرن است.

کل کتاب مملو از خط‌هاست.« خط ترسيم هيات و هيکل اطراف، خط طرف» [ص 166]« خط سبز از تابستان بازگشته» [ص165] ، « املای دست خط لاتين با امضای شفاهی» [ص258] و پريشانی هر شعری خطی موجود است. در واقع مجموعه خط خطی‌هايي است پراکنده که راه به پريشانی احوال روزگار ما می‌برند و بس؛ ونه حتا به ترکستان(کعبه پيش‌کش).

به سخن ديگر:

زنده و جاودان

عمل ناکرده و ناميرا

کبريت بالقوه را عشق است

زيرا پهلوان اکبر- که می‌گويند مرده‌-

هنوز قبر کبيرش

در زينبيه

در ضلع جامع دمشق است

در ميدان خراسان

در جنب يکی از صد دروازه‌ی تهران بزرگ و بی‌عارنيست

نه در امجديه پيدايش می‌کنی

و نه در ظهيرالدوله زيارتش

نه در حسينيه ارشاد، خبرش

و نه در گوشه دنجی از ضريح

در باغ سناباد اثرش.

در ادامه‌ی اين شعر در (ص108) می‌خوانيم:

چه کسی بود که گفت:

همه‌ی اين پفيوزها فلاسفه‌ی تاريخ‌اند؟

اين‌ها همه از شعر نوزده صفحه‌ای « خط جور در ازای رضوان الله» است. کل صفحه‌ی(105) را نقل کرديم. به سختی می‌توان انسجام(که غربی‌ها به آن (coherence) می‌گويند و آن را از خصوصيات يک اثر ادبی خوب می‌شمارند) در آن يافت. مجموعه‌ای است که به نمايش نامه‌ی« پهلوان اکبر نمی‌ميرد»، به نام جديد تهران(!) که "بزرگ"‌اش می‌خوانند مدام و به جاهای مختلف تهران قديم اشاره می‌کند. شايد بتوان با کليدی که در صفحه‌ی(108) آمده و آن را هم نقل کرديم رمز ماجرا را گشود. شريعتی شايد همان پهلوانی باشد که مي‌گويند مرده اما نمی‌ميرد هرگز و حالا در دمشق است در حالی که می‌توانست در کنار بزرگان ديگری که فرخانی می‌ستايدشان در ظهيرالدوله باشد در تهران و چه حيف که ديگر خبری از او در حسينيه ارشاد نيست. شايد اين‌ها که گفتيم "معنای فی‌البطن" شاعر باشد و يا شايد هم نه، که می‌توانيم فرخانی را هم به مثابه‌ی مؤلف ژئوسئانس مرده بدانيم‌ش.اما به هر حال گسست‌ها متن انکار نشدنی است.

گفتيم که اثر داعيه‌ی همگرايي ندارد و اتفاقاً واگرايي روزگار پسامدرن را هم يدک می‌کشد. پس شايد که نه بايد به مثابه‌ی اثری در اين روزگار به آن نگاه کرد، شايد مهم‌ترين يا دست‌کم يکی از مهم‌ترين خصوصيت اثر هنری اين دوره، اين باشد که هنرمند در فرآيند خلق اثر با مخاطب مشارکت می‌کند. به معنايي ديگر، اثر هرگز تمام نيست و پروسه‌ی تکميل خودش را در ذهن مخاطب می‌پیماید و البته همان مخاطبی که ذکر آمد و خوانديد لابد.

اثر از جلد نامتعارفش آغاز می‌شود و از نام عجيبش. و تمام کتاب در کل يکی است.حتا نام شاعر را هم بايد به اثر افزود. پانوشت‌ها هم همين طور جز بدنه‌ی شعر هستند و نه توضیحی که در ميانه‌ی خوانش نگاهی بياندازيم و دوباره با فهميدنی خواندن را از سربگيريم. با تغيير راوی فونت و شکل تايپ کلمات نيز تغيير می‌کند و حتا نشانگرهای پانوشت‌ها نيز؛ اما همگی بی‌ آن چه که انسجامش خوانديم. اما اگر نام اثر را هم جزء اثر بدانيم پس بايد در نقد آن نيز واردش کنيم. ژئوسئانس( مثل بسياری از چيزهای مشهور که در اثر فرخانی دچار تغيير و به قول خودش تحريف شده‌اند) تحريفی است از ژويي سانس لاکان:

ژوئی سانس برساخته‌ی لاکان است و در فارسی معادل حقيقی آن را بایست واژه‌های خلجان و خارخار دانست. مولانا در فيه‌مافيه به همين معنا اشارت دارد آن‌جا که می‌فرمايد: در آدمی همواره خلجان و خارخاری هست...[پانوشت ص 118]

و به اين ترتيب خلجان و خارخار فرخانی در جلد اول عشق او جای گرفته‌اند. جلد نخست از مجموعه اشعار شاعری که مثل بيماری در مقابل روانکاو به پريشانی اعتراف می‌کند از آن چه هست و در ذهن‌ش هست:

... من با آقای دکتر ممکن صحبت می‌کردم

که رد حقارتم را گرفت تا به پدربزرگ آدلر رسيد

او روانم را درمان می‌کرد مدتی

تا بعدها که نوبت دکتر صنعتی رسيد... [ص 108]

و البته همه می‌دانيم که تداعی‌ها و تداعی‌معانی‌ها در پيوستاری گفتار ناخودآگاه نزد روان‌کاو حضور دارد.

در واقع شاید تداعی، تنها عامل متصل کننده‌ی استاتزاها و بندهای شعرهای ژئوسئانس به هم باشد.

حاصل کلام اين که « ژئوسئانس من» اثری است که فرخانی آن را برای عده‌ی قليلی از مردمان اين سرزمين برساخته‌است.عده‌ای که علاقه به فيلم و نمايش، ادبيات و فلسفه و سياست وتاريخ و...درهم آميخته‌باشند و از هر يک حظی برده باشند. با ارجاعاتی مکرر به متون ورای ادبيات و دانسته‌هايي که معطوف به دال‌های نه درون متن که برون متن هستنتد و احتمال قريب به يقين حتا بنا هم نيست تا معنايي واحد را حتا در يک شعر واحد ارايه کند. می‌شود به عنوان يک مخاطب صفحه‌ای را ورق بزنيم و با خواندن متنی اين چنين

تا مثل مرا

دوباره در آغوش خسته‌ات آوری

کار جهان

از دم شمشير، يک‌سره است. [ص 8]

لذت برد، همين.

نظر شما پس از بررسی منتشر می‌شود.

نظر باید در مورد مطلب حاضر باشد
از كلمات ركیك و توهین‌آمیز استفاده نشود
نظر نباید جنبه تبلیغاتی داشته باشد

اگر نظر شما حذف گردید و یا منتشر نشد، حتما یكی از موارد بالا را رعایت نكرده‌اید