جایی که این سوأل قابلیّت طرح برای من که می‌نویسم پیدا می‌کند، آن‌ جای مألوف نیست؛ آن عقل ِ معاش-معاد فایده‌سنج و غایت‌گرا. اگر برآید از لغت سزاوارتر است به پرسش و سنجه انداختن: دردی که داری و چیزی که به آن بخورد؛ یعنی کمش کند. یک جور ِ مصرف ادبیّات همین هم بوده و هست: تسکین و سکنی؛ هم رسوخ می‌کند درت و هم جا تویش می‌شوی. امّا این فقط نیست. نه این که حاوی بسیار چیزها باشد. نه! فقط همین که این واژه که به این گشادی در این پهنه‌ی تاریخ و جغرافیا و... افتاده، سقف پردرزودورزش کش هم آمده بسیار؛ یا نه! نامی‌ست و همان دالّ اعظم شاید با هر مدلول دل‌بخواه. این از خوبیش است و دوستش هم برای همین دارند.
امّا این سوأل آن است که انضمامی و در شرایط زیستی لااقل اهالی، مبتلایان، ورروندگان و... ادبیّات از خود می‌پرسند: «که چی؟» و هیچ پاسخی کهنه نکرده این (که چی؟) را.
آن جواب سرراست (هیچ) است و این که وقتی می‌دانیم منافع «تعریف» می‌شوند و نیازها «تولید»، دیگر گور بابای اعتدالیون و ایدئولوگ‌ها که جا و کارکرد بشناسند.
نیما صفار

۱- بچه‌تر که بودم فکر می‌کردم بالاخره شعر و قصه و این همه نوشته روزی به پایان خواهد رسید و من از ۸-۷ سالگی شروع کردم به نوشتن.
۲- چیزهای هست که فراموش نمی‌شود. دوست‌شان داری و از به یاد آورنشان لذت می‌بری. صحنه‌هایی از یک فیلم، قطعاتی از یک موسیقی، خاطراتی از یک فیلم، قطعاتی از یک موسیقی، خاطراتی از یک ملاقات و بیش از هر چیز... شعر. شاید به این دلیل که مستقیم با احساساست درمی‌آمیزند. این اتفاقی است که در "همنوایی شبانه ارکستر چوبها" می‌افتد. ادبیات به جای مقابله مستقیم با نابه‌سامانی‌های ملال‌آور حرکت را به سوی رویا و خاطره...
۳- سوزان سانتاگ در سخنرانی گفته است: امکان دسترسی به ادبیات، ادبیات دنیا، به معنایی گریز از زندان تکبر ملی، بی‌فرهنگی، تنگ‌نظری اجباری، تحصیلات بی‌معنا، تقدیر معیوب و بد اقبالی بود. ادبیات جواز ورود به دنیایی بزرگتر بود؛ یعنی، منطقه‌ی آزادی
۴- من روزنامه را می‌برم به کلمات
علامت به ذهنم نمی‌رسد
امیر قاضی‌پور

مواجهه‌ی من با قصّه‌های بهرام صادقی حتمن از منظرهایی است که مدام توی سرم می‌چرخند که اساسن می‌تواند ربطی به موقعیّتی که قصّه نوشته می‌شود و نوشته را در تاریخ پیش می‌برد نداشته باشد {دارد؟} انسان، حقوق ِ بشر و داستان زیست-منظر ِ من است و این مواجهه‌ی پیش رو پرتابانیدن متن است در منظری که من نوشته شده است؛
- قصّه‌ها بدون حضور شخصیّت است؛ یعنی آن‌گونه تعریفی که از شخصیّت داریم. بهرام صادقی وقعی به شخصیّت نمی‌گذارد و بیش‌تر فضا است که موقعیّت‌ساز است. آدم‌های او متافیزیکی هستند مانند ملکوت یا جوجوجیستو؛ انگار پاهای‌شان روی زمین نیست و مسأله‌ی آن‌ها از جنس ِ انسان-زیست، نیست. آن‌ها در یک فردیّت نا-هویّت‌مند شکل پیدا می‌کنند و این فردیّت خارج از طبقه یا نا-طبقه است و خصیصه‌ی طبقه‌ای ندارد {البته بماند از این نظر که جامعه‌ی ایرانی خارج از طبقه است}. آدم‌های صادقی در فضایی زندگی می‌کنند که بیشتر ذهنی است. به تعبیر دیگر شخصیّت‌های قصّه‌های او بدل به ابژه‌هایی بی‌جان شده‌اند.
اح-مد-خان-دو-زی

حاشیه‌ای برسؤال: ادبیات به چه درد می‌خورد؟
وقتی می‌پرسیم ادبیات به چه درد می‌خورد؟ گویی از چیستی یک مفهوم به کارکرد آن پرتاب شده‌ایم و چیزی که این سؤال را به یک کارکرد یا منفعت پیوند می‌زند، سود یا ازرش چیزی‌ست که هنوز در مورد آن کاملاً مطمئن نیستیم. این‌که آیا می‌توان ادبیات را به مثابه یک نهاد یا یک بسته آکادمیک بررسی کرد؟ یا به مثابه یک یا چند کتاب درسی در کنار دیگر کتاب‌ها و یا نفس «کنش نوشتار»؟ حفره‌ایی در نظم نمادین یا تجلی استثنا در واقعیت بی‌قاعده؟ سرگیجه عجیبی دارد حرف‌زدن از چیزی که نه می‌توان آن‌را به چهارچوب کشید و نه به‌طور کل نفی کرد و در این میان به این هم اندیشید که بدون گذر از چیستی، چگونه می‌توان به سودمندی اندیشید؟
برای این کار شاید اشاره به یک جزء به مثابه یک "مثال" بهترین جا برای طرح زاویه‌ای با کلیت را امکان ببخشد.
«مایاکوفسکی» شاعر روس در جایی با طنز گزنده‌ای گفته بود که "میخ کفش من از تمام تراژدی‌های گوته دردناکتر است" و با این زاویه‌گیری دوباره، مخاطب پیامش را به چیزی که می‌توان واقعیت مهیب یا امر تروماتیک خواند ارجاع داده بود. شاید او هم به پراکسیس و کنش می‌اندیشیده و چیزی از مارکس در کتابخانه‌اش داشته است. اما چیزی که در این سخن معروف مایاکوفسکی هیچ‌وقت به پرسش کشیده نمی‌شود، این نکته است که باید از او پرسید جناب شاعر آیا در این‌جا میخ کفش شما همان چیزی نیست که به شکلی ایرونیک (کنایی) دوباره ما را به "همان" ارجاع می‌دهد؟
فرهاد اکبرزاده

۵/۴/۱۳۸۷: هم‌چنان با همت اهالی ادبیات و مساعدت شورای شهر گرگان، دوازدهمین جلسه‌ی نقد کتاب گلستان علی‌رغم همه‌ی کارشکنی‌ها و غیبت اجباری یکی از دست‌اندرکارانش برگزار شد. موضوع این ماه: بررسی آثار زنده‌یاد «بهرام صادقی» («سنگر و قمقمه‌های خالی»، «وعده‌ی دیدار با جوجوجیتسو»، «ملکوت» و...) در مکان شورای شهر گرگان، ۶ عصر و مانند همیشه به عادت مألوف ایرانی با کمی تأخیر و بیشتر اندوه و با یاد و نام دوست داستان‌نویس‌مان زنده‌یاد «سفر بهرینی»
گاهی مثل حالا می‌شود اتفاق خوبی بی‌افتد و این‌جا و آن‌جا رو به بازخوانی داستان‌نویس کم دیده شده، خلّاق و استثنایی ِ ایران بیاورند. این موج صادقی‌خوانی چه خوب است حالا حالاها همین‌طور بلند شود.

سطرها را تنها می‌نویسم
ساعت‌ها و ساعت‌ها، از نوشتن درین باره سر باز زده‌ام. خواسته‌ام از پرداختن به این موضوع امتناع کنم. بهانه‌هایی هم بود. این نوشتار می‌توانست در حوالی هاله‌های بی‌شماری که این پرسش در اطراف خود ایجاد کرده بود؛ چشم‌چرانی کند. می‌خواستم چونین کنم. از خود، با خود مقوله‌های زیادی را به چالش کشیده‌ام. ولی این‌ها همه نیست. این‌ها همه، به قامت این شبح‌واره اندازه نیست. «ادبیات» به درد می‌خورد. به دردهای من، دردهایی که با من حرف می‌زنند. و این‌ها همه نیست. همه در جایی نوشتن را به تماشا نشسته است. آرام نشسته است. و استهزا در هر لغت نمودی آشکار دارد. «ادبیات» به درد می‌خورد. درد، در همه، چیزی را به تماشا نشسته‌ام. منتظرم؟ منتظر می‌ماند؟ وقتی آن‌قدر سرعت کم می‌کنی و آن‌قدر به پیش می‌روی؛ وقتی، می‌ماند و از تو می‌خواهد. چه چیز را؟ زمان از تو چه چیز را مطالبه می‌کند؟
زمان، که مرد خطاط میان خرابه‌های تاراج مغول نشسته است و گردن «ج» را برانداز می‌کند. کلنجار می‌رود. دوباره می‌نویسد. دوباره و دوباره. سوار جنگجو از کنار خطاط می‌گذرد؛ در میان خرابه‌های به‌جامانده از ویرانی سپاه. به گردن «ج» نگاه می‌اندازد. به چه فکر می‌کند؟ سرباز به مرد خطاط می‌گوید: آمدیم و کشتیم و ویران کردیم و تمام شد؛ تو در چه کاری؟ خطاط می‌گوید: آمدید و می‌روید و من هم. و تو نمی‌دانی آن‌چه مانده است همین گردن «ج» است همین که مانده است.
الهام ملک‌پور

پاسخ به این سئوال ملتزم شناسایی بهتر چند گزینه دارد و مهمترین آن این‌که ادبیات چیست و این‌که ثابت کنیم اصولن خود ادبیات درد نیست و لزوماً باید کاربرد درمانی داشته باشد یا خیر؟!
ادبیات چیست؟
سارتر در ۱۹۴۷ در مجله له تان مدرن انتشار "ادبیات چیست؟" را آغاز کرد و یک سال بعد آن را به صورت کتاب ارائه داد. سارتر در این کتاب مفهوم ادبیات متعهد را پیش کشید هدف مبارزه برای دستیابی بر آگاهی، حقیقت و آزادی انسان را برای ادبیات مطرح کرد.
آیا ادبیات تنها باید فدای اهداف حزبی شود؟ آیا ادبیات مستحق سر بریده شدن توسط قاتلی انتزاعی به نام آرمان می‌باشد؟
در آغاز کلمه بر زبان جاری شد، زبان نشانه‌هایی اختیاری و مورد مقبولیت جمعی که روی اشیا و افعال و موجودات زنده و زمان و مکان و غیره گذارده شد که موجب تسهیل در ارتباط بین انسان‌ها گشت.
خلق اسلوبی برای کنار هم قرار گرفتن این نشانه‌ها و ایجاد پلی برای ارتباط بین دو فرد و فهماندن ایده و نظر به دیگری باعث لزوم ادبیات شد.
امیر خالقی

حیطه‌ی خصوصی در امر ِ ادبی، همواره به‌عنوان ِ بخشی به‌گفتمان‌درنیامدنی، جنبه‌هایی از آن را محفوظ نگه می‌دارد و آنچه که تحصیل‌گری در این حوزه را دور از دسترس قرار می‌دهد، دقیقا همین جنبه است. به دلیل اولی‌تر، آنچه که همواره ادبیات را از علمی‌شدن، در امان می‌دارد و گفتگومداربودن آن‌را تقویت می‌کند نیز همین است.
مدتی‌ست که آشغال ذهنم را به خودش مشغول کرده. این حجم عظیم که وقتی دپوشدنش را در مکان‌های تخلیه می‌بینیم لرزه بر انداممان می‌افتد که این‌همه پس‌مانده، چطور تولید شده است؟
کلمه‌ی آشغال را به‌عنوان فحش برای چه کسانی به‌کار می‌بریم؟ جستجویی اجمالی هم در ذهن اگر بکنید، پی می‌برید که این فحش، کمتر از آن‌که به‌کار تحقیر بیاید در مواردی که عمل ِ نامطلوبی در حقمان انجام‌شده کاربرد ندارد.
سهند آدم عارف

داستان‌های بهرام صادقی از جنبه‌های مختلفی قابل بازخوانی و دقته، این تنها به خاطر کم‌توجهی، آن‌چنان که می‌طلبیده، نیست: تنوع رویکرد نویسنده که این ادعا رو تقویت می‌کنه.
سنگر و قمقمه‌های خالی مملو از تکنیک‌ها و جنب‌وجوش‌های کم‌سابقه در نوع برخورد با متن در ادبیات داستانی ایرانه، هرچند مجموعه ترکیبی ناهمگون از ضعیف‌تر و قوی‌تر را در برداره، نمی‌توان حداقل ۲داستان این مجموعه را شبیه به هم دانست. تنها و به‌طور خلاصه به چند نمونه اشاره می‌کنم:
* در داستان فردا در راه است تعریف مرگ «فضلی» روایت دیگری را به همراه می‌آره که از موقعیت شخصیت‌ها و اتفاقات شروع و بعد از جریان موازی و پهلو به پهلوی روایت به اصطلاح اصلی، به مساله داستان تبدیل می‌شود در حالی که ارتباطی بین این مرگ و جریان در حال روایت وجود ندارد، باران و سیل و ریزش سقف در برابر کینه و انتقام و قتل دو موقعیت ناهم‌آهنگ را به وجود آورده که کل داستان را تحت تاثیر قرار داده، در پایان همون چیزی در برابر قطعیت و پایان‌بندی این روایت خلل ایجاد می‌کنه که می‌خواد به اصطلاح گره‌گشایی کنه: جمله‌های پیرمرد در حالی که به شدت خسته، گیج و خواب‌آلود است و دارد به خورد عدم قطعیت کلیت داستان (قصه) می‌رود.
* در داستان برای کودکان از ساختار روایی کودکان، پیروی زیرکانه‌ای شده، انتخاب اسامی در این داستان مانند خواب خون و صراحت و قاطعیت، انتخابی مساله‌دار می‌نماید:
سارا سعیدی

جلسه‌ی «بررسی آثار بهرام صادقی» بعدازظهر شنبه، ۳ آذر ۱۳۸۶ با حضور امیر احمدی آریان، محمدحسن نجفی، سهند آدم عارف، علی سطوتی قلعه، الهام ملک‌پور، حبیب موسوی، امیر قاضی‌پور، محمد فراهانی، سمیرا کرمی، سمیرا یحیایی، احسان جوافشان، مرتضی مرتضایی، مجید یگانه، داوود مائیلی، یاشار اسکندرنژاد، فرزانه مرادی و ... برگزار شد.

بهنام کیانی:
آیا در یک بررسی تاریخی گذشتگان ادبیات فارسی توانسته‌اند به گونه یا گونه‌هایی از نظریه‌ی ادبی ایرانی دست پیدا کنند؟
مرتضا پورحاجی:
با اندیشیدن به ادبیات درون مرزهای زبان فارسی پیش از قاجار می‌توان دو محور عمده را شناسایی کرد. محور اول جریانی‌ست که با ابن‌سینا آغاز می‌شود و خواست آن بررسی ادبیات از یک منظر بوطیقاگون است. اصحاب این نحله به چیزی به اسم ادبیات قائلیت تام دارند و برایشان فرق نمی‌کند که ادبیات در کدام فضا اتفاق می‌افتد. به این ترتیب نظریه در یونان احداث می‌شود یعنی شکل نگاه آنجاست ولی در ایران به خاطر سترون بودن فضا و آثار بررسی روی آثار عرب انجام می‌شود. حوزه‌ی خراسان بزرگ ساختار بررسی ادبی را از یونان بزرگ می‌گیرد و محتوای آنچه بررسی می‌کند از ادبیات عرب. جرجانی و ابن‌قتیبه نمونه‌های بارز این گونه نگاهند که به زعم من هیچ کدام تولید نظریه ادبی نکردند چرا که وقتی ارسطو آثار را بررسی می‌کند یک کتابخانه عظیم پشت سر اوست که برای هر دسته‌ی آن می‌تواند آثار مختلفی را قرار دهد ولی در بررسی ابن‌سینا و شاگردانش چون این آثار کم است شکل نگاه بوطیقاگون از محوریت می‌افتد و به یک نگاه ریطوریقامحور تبدیل می‌شود به نحوی که ابن‌قتیبه که دو شاگرد پس از ابن‌سیناست تمام کوشش او به بررسی ریطوریقا یا صورت‌های صناعتی زمان خودش محدود می‌شود. این یک محور فعال در ادبیات بوده است که قوی‌ترین محور حوزه‌ی ادبی ما نیز بوده است و با توجه به اینکه باید لوازم خودش را برای بررسی ادبی بسازد به تعریف هم می‌رسد یعنی آنچه اروپا در فاصله‌ی قرن‌های ۶ تا ۱۷ میلادی به آن رو آورده است؛ برای مثال وقتی ابن قطیبه می‌خواهد ظرافت را در شعر بررسی کند به تعریف آن هم می‌رسد یا وقتی جرجانی به بصریت می‌‎رسد باید آن را تعریف کند.

عصبی‌ترین محصول زندگی در کلان‌شهرها را می‌توان به وضوح در ساعات میانه روزهای گرم در چهره دودگرفته و آفتاب‌سوخته موتورسواران حرفه‌ای دید.
البته در این‌جا منظور از حرفه‌ای نه به آنان که در پیست‌های مجاز و غیرمجاز دست‌اندرکار نوعی نمایش خیره کننده‌اند بلکه بیشتر به آن دسته از موتورسوارانی اشاره دارد که طی سال‌های اخیر به بخشی از لوکیشن خیابان‌های تهران بدل شده‌اند.
آنان که بخشی از سمفونی صنعت ساخت موتورهای داخلی را با ضرب الگویی ثابت در قالب سرهم‌بندی نام‌های جدید (اقساط به هر قیمت) و شور قوانین نورسیده (کار، رانندگی) و تانگوی فرساینده گره‌های ترافیکی درهم آمیخته‌اند.
اینان خادمان سرعت و حادثه‌اند؛ روایت‌سازان لحظه‌های بی‌حوصله در مکالمات کوتاه و اندرزگون. آنان سوژه‌های ملا مت و تقبیح‌اند؛ نمود قانع‌کننده رویاهای سوخته و تعبیر کابوس‌های پیشگویان خودآزار؛ آن‌ها محصول بن‌بست‌های ساختاری‌اند حفره‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای که همچون تب خالی ناخوشایند (واقعيت تروماتيك) بر چهره زندگی شهری نشسته‌اند.
فرهاد اکبرزاده

با نوشتن درباره‌ی نهاد ادبیات چند تصوّر خرد در من پا می‌گیرد:
یکی همین‌که ادبیات را در شکل ِ نهادگانی‌اش تصوّر کردن یعنی سخن از یک تن نیست که کاغذ می‌نویسد؛ صورت‌بندی دانایی زمانه است. این تصور جدیدی‌ست که فکر کنم در تاریخ کتابت فارسی از دهه‌ی بیست توی نوشته‌های انتقادی نیما و شرکا منظر شده است. سخن از وظیفه‌ی ادبیات ولی از دل این تصوّر بیرون می‌آید:
تملک صورتی از نوشتار به نفع مقاصد خاصه، خب سخن فقهی و حقوقی و دینی که همیشه بوده و هم‌اکنون نیز هست، این دیگر چه درکی از ادبیات است؟
نوشتن یعنی جستجوی یقینی در گذشته یا فرافکنی‌ی همان یقین به آینده‌ای فروبسته (ادبیات امید و رنج) که صورت‌های منحصربه‌فردش را در حدیث‌نفس‌های ادبی یا رنج‌نامه‌ها یا ادعیه داشته‌ایم و نیز همین ادبیات عاشقانه‌ی ما که مبتنی بر فقدان است؛ آن‌چه من ندارم ولی دلم می‌خواست داشته باشم یعنی تملکش کنم . . .
تصور بعدی این‌که ادبیات و زبان‌داری به زعم ِ من تلفیق بی‌طرفانه‌ای در زبان ِ فارسی‌گوی نساخته باشند.
معروف است زبان ِ سرخ سر ِ سبز بر باد می‌دهد؛ یعنی فهم ریتوریک از زبان سخت درگیر شکستن یا سست کردن ِ هژمونی خدایگان درون ِ مرزهای فرهنگ فارسی بوده است.
بهنام کیانی

"دروغ هر چه بزرگتر باشد، زودتر باور می‌شود." یا خروجی دیتاهای اشتباه
تقدیم به خداوندگار ورد واید وب [WWW) Word Wide Web)]، تنها مرکز قدرتی که می‌شناختم و مدتی‌ست مرگش را جشن گرفته‌ام. هیچ‌گاه باور نداشت با قهقه‌های شیطانی، بر سر جنازه‌اش حاضر شوم. حتی آرزوی خورده‌شدن، توسط گرگی گرسنه، که در شبی مهتابی، رو به ماه زوزه می‌کشد را، به گورش می‌سپارم. با پشت پا، در دل این دشت غریب، درون چاله پرتابش می‌کنم تا به‌دنبال صدای زوزه‌ی شهوانی‌ای که از دور مرا صدا می‌کند، بروم. منتظر من هستند تا برای پاره‌کردنشان، سراغشان بروم. من یک گرگ گرسنه‌ی تنها هستم که هیچ‌چیز سرم نمی‌شود، جز طعمه‌ای تنها، که از وحشت تنهایی به حال مرگ افتاده، و تنها چیزی که کم دارد، وجود گرگ گرسنه‌ای‌ست که شهوت به پاره کردنش دارد. چیزی که فراتر از وحشت مرگ برای شماست. فقط کافی‌ست فرصتی به من داده، و خود را در این لحظه قرار دهید - لحظه‌ای در تنهایی و تاریکی و ترس از مرگ - آنگاه است که فراترش را تقدیمتان می‌کنم.
محمد فراهانی

چه اضطراری در همین نوشتن است و در نوشتن ِ این؟ اگر اضطرار را ضرورتی emergency بخواهیم بدانیم، مانعةالجمع با گشودگی‌های ادبیّات، آن‌طور که بیشتر این وقت‌ها و قبل برای‌مان بوده نمی‌شود؟ این تداعی که خواه‌ناخواه با واژه‌ی اضطراب دارد، الآن‌مان را بلافاصله ذخیره‌ی آینده نمی‌سازد؟ این‌طوری‌ست که اضطرار، از حالا تا بعد است و تشویش و بحرانش می‌خواهد موقّتی باشد. انگار که مقابل و در مقابله با وضعیّت عدم تعادل یا شرایط ویژه‌ی نامطلوب برآمده باشد و مأمور ِ بازگشت امنیّت و آرامش باشد. پس مانند هر چه در تمنّای چیزی‌ست، تا هست، بی‌وقفه ابرام دارد بر فقدان ِهمان چیز. این وصف که بود را با آن لازمان‌ومکانی و ازلی-ابدی بودنی که برخی از ادبیآت و logos می‌شناسند چه کار؟ می‌شود جعل ِ ترکیب ِ اضطرار ِ مدام کرد و چسباندش به existence.
نیما صفار

یک ترمینولوژی و چند قطعه‌ی دیگر
۱. ظاهرا خواست ناهمسازانه‌ی شعر نباید به سرنوشتی ترمینولوژیک تن دهد، اما این همه دوراندیشی‌ را چه سود که دست آخر کارمندان و کارگزاران گمنام فرهنگ از راه می‌رسند، ماشین نامگذاری با توحش تمام به کار می‌‌افتد و آن‌گونه که ادیپ شهریار کمر به قتل پدر بست و از پسِ آن بینایی‌اش را داوطلبانه واگذارد، شعر را در مدخلی که باید می‌گنجاند؛ گیرم به بهای فروکاست آن.
دهه‌بندی تاریخی شعر فارسی و نامگذاری بخشی از آن به عنوان "شعر دهه‌ی هفتاد" اما نه همچون یک سرنوشت ترمینولوژیک، بل به مثابه سرشتی بوطیقایی که ایده‌ی پیشرفت را در پی دارد ـ چه وقاحت‌بار ـ  و نه از سوی گمنامان، بل از جانب آنان که خود را ستاره‌هایش می‌پنداشتند ـ چه بنجول و مصرفی ـ، اینک به هراس تازه‌ای دامن می‌زند: آیا ترمی همچون "شعر دهه‌ی هشتاد" می‌تواند حیثیتی ترمینولوژیک به خود بگیرد؟
علی سطوتی قلعه

واکنش اضطراری و طرز تهیه‌ی آن
صفر) اعدادی که در پی این شماره می‌آیند گویا در پی خلق ضرورت گفتمانی خود هستند؛ پیش‌آمدی که دست داده است تا آن‌ها دست به شرح و تبیین مشروعیت‌ساز و کار خود در این بافت کلان سوژگانی بزنند. پتانسیل اجزای مهلک در حیطه‌ی سازگاری با هیئت برساخته، امکان اجتماع این مفاهیم را به سود گفتمان حاضر میسر می‌سازد. امید است که چونین باشد.
یک) وگنر، در کتابی که در سال یک هزار و نهصد و پانزده منتشر کرد. اصول عقاید خود را تشریح کرده است. او معتقد به وجود قاره‌ای عظیم به نام پانگه‌آ (به معنای همه‌ی خشکی‌ها) است که در حدود دویست میلیون سال پیش، شروع به قطعه قطعه شدن کرد و درنهایت - تا به این زمان – قاره‌های امروزی را به وجود آورد.
الهام ملک‌پور

۱. فکر کردن و فکر نکردن به ابژه‌ی ادبیات در گستره‌ی عرصه‌ی نمادین، امری سهل و ممتنع قلمداد می‌شود.
۲. گسست معرفت‌شناختی از حوضه‌ی ادبیت به حوضه‌ی ابدیت، بدایتن بستگی دارد به شناخت ریشه‌شناسیک در خسوف مفاهیم متباین و ایجاد وضعیت‌های موازی به منظور ِ تعلیق ِ قواعد به تعلیق‌درآمده توسط ِ اعلام ِ شرایط ِ استثنایی توسط ِ آلت اعظم در جهت ِ هدایت سیلان ِ نیروها[ی متنی؟]، است.
۳. حد مولد اضطرار و اضطرار، برسازنده‌ی حظ ِ ناشی از تخطی‌ست؛ سایش ِ دیالکتیکی ِ حد و تخطی مفهوم ِ تحدی را هم‌نهاد می‌کند.
سهند آدم عارف

۱. شنونده‌ی شعر بی‌که بخواهد با جاری کردن این کلمه در فضا امر به آفریدن می‌کند. "ب ِ" و "ی" را حذف می‌کند تا غرض، چرخش کرده باشد. یعنی آن‌قدر بیافرین تا کسی نگوید به شعرت آفرین.
۲. فرض کنیم یکسری "آنها" را، که در یک توهم توطئه (؟) برای ما "آنها" شده‌اند و فرض کنیم این "آنها" دستگاهی را توسط تکنولوژیست‌ها اختراع کرده‌اند که می‌تواند تمام داده‌هایی که در اقصی نقاط جغرافیای مغز ِ یک انسان – ابژه وجود دارد و قبلن وارد شده را به کلمات و جملات ِ قابل ِ فهم بکند تبدیل و خلاصه بتواند کلِّ حافظه‌ی او را برای خودِ او بکند تفهیم. (هرچند می‌دانیم آنها خیلی هم به چنین دستگاهی نیاز ندارند) فرض محال که محال نیست. باز هم بیایید فرض کنیم که این دستگاه به دست تعدادی انسان–سوژه افتاده (که اتفاقن خیلی هم به چنین دستگاهی نیاز دارند) و این‌ها می‌دانند که این دستگاه را برای چه کسانی با چه داده‌ها و محفوضات ِ فهم‌نشده‌ای بگیرند به کار. چه می‌شود؟ ها؟ چطوره؟ (این فرض حکمی در پی ندارد)
سهند آدم عارف

مهمّه: که ادبیّات داستانی؛ رخداد و حافظه باشد یا چیز و دو چیزهای دیگر. امّا این دو خودشان خیلی مهم هستند. در داستان معاصر حافظه، حضور تاریخی است که جعل می‌شود. جعل حافظه در داستان، تکثیر و گم‌گشتگی است، گم‌گشتگی نه با این تصوّر که موضوعی از دست برود. بیشتر موضوعیّت است که حضورش در تکرار و تکثیر از اعتبار می‌افتد. جعل هم‌واره در پی ایجاد ارتباط و استناد است (ادبیّات داستانی پیشرو را بی‌ربط و چفت و بست می‌دانند)
سارا سعیدی

عنوان، پیشنهاد ربط می‌دهد؛ ربط حدّاقل ۳ چیز به هم. کم نیستند از این‌گونه رابطه‌گذاری‌ها. ربط را تازه اگر برتابیم، تکوین ِ مستتر در پیشنهاد را چه کنیم؟ ساده‌ترین چیز در توهّم ِ بازگویی‌ست و نقل. کهنه کردن و نو شدن، این که حافظه برای رجوع است و دور باید بماند از دست‌برد نسیان (گیریم باشد) این که یقینی و غیرشخصی‌ست، خطور به ذهن نمی‌کند و جایش مطمئن است و جای اطمینان، این که به یاد آورده نمی‌شود و کوتاه و میان و دراز، مدّتش می‌شود، این که غیرشخصی‌ست و معتبر، به اعتبار یک مفهوم علمی، این که با اساطیر وهم‌آلود و سنّتی آنقدر مناسبت نداشته تا با اسطوره‌ی دقت و این‌ها که می‌شود نوشت، بماند، به تولید و جعل ِ حافظه برای یک متن چه‌قدر می‌شود فکر کرد؟ چه‌قدر سوای زبرمتن‌های مفروض، محتمل می‌شود؟
نیما صفار

چه چیز کانونی شدن رخداد را در نمایشی روایی برمی‌سازد؟ هر داستان‌گوی نوپایی هم می‌داند که با چیدن آنات (گزاره – جمله – لحظه...) کنار هم قصّه پا نمی‌گیرد. ساعت پیش‌برنده‌ی تنها روایت نیست.
این‌چنین می‌نماید که رخداد جوهر ِ غیرتعقلی روایت باشد: پدید می‌آید و ناپدید می‌شود و آن‌چه چون یک رد/ زخم ازش برجا می‌ماند الزام و اجباریست که کلّ روایت را پیرامون ِ کانون می‌سازد.
رخداد به این ترتیب یک سیمپتوم است؛ توصیف‌نشدنی و هولناک. درست مثل ِ بر دار کردن حسنک ِ وزیر از تاریخ بیهقی. خود این بر دار کردن!
بهنام کیانی

یک، به جای پرسش از چیستی حافظه، ما می‌پرسیم: حافظه چه هست؟ این‌گونه به راحتی پرسش از چیستی به پرسش از هستی تبدیل می‌شود. پس حافظه چه هست؟ (به جای «چیست؟»). کسی که حافظ شاه‌نامه است در واقع به نوعی حافظ و نگهدار سنت فردوسی است. امّا واقعاً حافظه در پی حفظ ِ چیست؟ ساده‌ترین جواب در خود این سوأل نهفته است. شرط ِ لازم وجود حافظه وجود «هست» است که هست. حافظه تنها می‌تواند آنچه هست را حفظ نماید. ضعیف شدن حافظه از دست دادن قدرت ِ حفظ ِ اشیاء است که انسان را نظیر شیئی مابین ِ اشیاء می‌سازد. او دیگر قادر نیست با حفظ ِ اشیاء خود را به عنوان ِ حافظ ِ اشیاء از اشیاء تمیز دهد. حافظه نه یک قدرت ِ فیزیولوژیک، بلکه یک مشی فرهنگی است که باید منهدم شود.
روزبه گیلاسیان

حافظه گوشی را برمیداردو شماره میگیرد\" الو! من یه پنکه‌ی سقفی دارم یا نه؟!\ "\ "البته که دارید\ "رخداد از پشت سر به او نزدیک میشود و دست روی شانه‌اش میگذارد\ "طفلک من! تو چقدر هیجان‌زده به‌نظر میرسی!\ "حافظه یکه خورده است\ "الان اومدی؟ مگه نگفتم بعد از هفت شماره؟!\ "\ "خوبی عزیزم؟\ "\ "یعنی چه خوبی عزیزم؟ رو متن حرف بزن!\ "\ "گفتم که اون مخالفه!\ "\ "الان کجاست؟\ "\ "درست پشت سرته! ولی نترس اسلحه‌اش پیش منه!\ "حافظه به مرد همسایه که پشت سرش ایستاده نگاه میکند\ "اون پنکه‌رو زودتر روشن کن تا همه‌مون اینجا تلف نشدیم!\ "رخداد دکمه‌های یقه‌ی پیراهنش را یکی یکی بازمیکند\ "داری چی کارمیکنی؟\ "\ " میبینی که اینجا پرانتز داره: (درصورت موافقت طرفین)
ریحانه نامدار

۱. تعریف من از حافظه این است: پل.
حافظه، در تعریف من، اگر تعریف را خوان ِ آخر ِ عرفان، یعنی یک عرفان، بدانیم، قطب سوم ِ کره‌ای است که در یک سوی آن فهم و تفاهم است و در سوی دیگرش وهم و توهّم.
حافظه، گیرنده‌ی فهم و سپارنده‌ی آن به وهم است. در این عبور، "تواهم" تعبیر می‌شود. و حافظه، در آن تعریف، تواهم است. پل میان تفاهم و توهّم. و از آنجا که، در عرفان من، چیزی جز زبان وجود فی‌نفسه ندارد، می‌توانم این را اضافه کنم که حافظه، پل، معبری است که کامل‌ترین تولیدش شعر است. در واقع، پدیده‌ای که در میانه‌ی پل ایستاده، و از برخورد حافظه‌ی انسان و حافظه‌ی زبان، به درون سیلاب زیرپل فرو می‌افتد، با خود پل، با قطعه‌ها و اجزای میانی پل، چیزی است که شعر نام دارد.
محمد حسن نجفی

شعر اگر هجوم نباشد دفاعی برای مرگ است و توضیحی برای مُردن – پس لغت مرگ، اسم و مُردن، فعل است – شعر دفاع کامل نیست روز هم نیست – شب هم نیست تکه‌ای سخت و جاندار از شبانروز است – برای همین شبانروز است که شاعر در نیمراه تجربه‌ی شاعری دلواپس می‌شود – فرخزاد در شعرهای روزهای آخر دلواپس بود – دلواپس نه برای خود – برای دیگران – برای درخت – باغچه – ماهی. می‌دانست اگر ایثار و حرکت ابزار نخستین شعر نباشد ولی وسایل کامل و بارور زندگی هست.
احمدرضا احمدی

شعر فروغ، به عنوان سمبل شعر ِ "شهری" و شعری که با دنبال کردن سنت ِ نیما، تمام عناصر آن از قبیل واژه‌ها، تعابیر، لحن بیان و مصادیق، بازتاب نوع جدیدی از زندگی و اندیشه "شهری" زن ایرانی است، می‌تواند مبدائی برای مدرنیته متاخر در شعر زن تلقی شود. و در روند ِ همین مدرنیته بود که تلقی‌های شعری، دچار دگرگونی‌های بنیادین شد.
پگاه احمدی

۱- جک کرواک در نامه‌ای سخن از "فرم وحشی" (wild form) می‌گوید. سخن از "چیزی ورای رمان و داستان و ...
کرواک در لا‌به‌لای حرفهایش توضیحکی درباره‌ی چیستی این فرم، فرم وحشی، نیز ارائه می‌کند: "فرم وحشی تنها فرمی است که تمامی آنچه را که می‌خواهم بگویم را تاب می‌آورد. ذهن من برای بیان چیزهایی راجع به هر تصویر و هر یاد و تداعی‌یی می‌لولد... من شهوتی افسار گسیخته دارم برای بیان هر آنچه که می‌دانم."
محمد حسن نجفی

نگاهی کوتاه پیرامون شخصیّت‌ها و قصّه در «به علی گفت مادرش روزی...»
فروغ فرّخزاد در این شعر با بهره‌گیری از عنصر ِقصّه امّا با نگاه و تکنیک ِشاعرانه، زبانی واضح و شفّاف دارد. زبان ِاو چیزی را ویران نمی‌کند یا ناپدید. شخصیّت‌ها، روایت و زبان به وضوح دیده می‌شوند. البتّه او از قصّه‌ی تمثیلی استفاده می‌کند؛ امری که «کارکردی میانجی می‌یابد و به چیزهای دیگر راه می‌برد» امّا تمثیل دلیلی نشده که شاعر از اصل ِ قصّه و شخصیّت‌ها غافل شود.
احمد خان‌دوزی

ادامه‌ی و ای ترنم دلگیر چرخ خیاطیـ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
رامتین زارع

ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، نمود ساخت‌مند و شاعرانه‌ی دریافت ایرانی‌ست از وضعیت اکنون و در پی آن، نگاهی‌ست به آن لحظه‌ی بی‌اعتبار وحدت که روزگاری در آن و در یک‌دیگر دیوانه‌وار زیسته بودیم. پس آفتاب سرانجام در یک زمان واحد بر هر دو قطب ناامید نتابید. تو از طنین کاشی آبی تهی شدی و من چنان پرم که روی صدایم نماز می‌خوانند. آری، این‌گونه است که "شب، همه شب" در یک آن تاریخی حلول کرد و با گذار از نیما و از پس آن شاعران شکست به آن دو دست سبز جوان رسید و معصومیت را که محصول همیشگی آگاهی حاشیه است، به بار آورد: چرا همیشه مرا در ته دریا نگاه می‌داری؟
علی سطوتی قلعه

فروغ ِفرخزاد ِپروژه‌ی فروغ
فروغ را سوای مرگش و زودرسی‌ی مرگش فرض نمی‌کنم. شاید هم بسیار به‌جا و سر وقت رسیده باشد آن «مرگ». از خلال ِ«آن»، زندگی‌ی شاعر که مثل ِبیشتر زندگی‌کردن‌ها بیشتر این‌مدار است هم دیده می‌شود و هم شاید تأویل‌باران. پیش از آن که برگردم اینجا، اینجا از دهه‌ی چهل و قبلش (۳۰) می‌نویسم و امیدوارم بشود مختصرش کرد (این‌بار) و می‌شود / دهه‌ی ۴۰ را مهم می‌دانم از لحاظ ِظهور فرد. انسان، که آن‌طور که می‌شناسیمش اختراع ِاز مشروطه به این‌ور است، اینجا سیاسی متوّلد شد و تا مدّت‌ها دیده نمی‌شد جز به واسطه‌ی هستی‌ی اجتماعی‌اش.
نیما صفّار

شعر سروده شده و سکوت ابدی شده. چگونه می‌توان سکوت را خواند؟ هر کلمه. سایه سنگین سکوت را به همراه آورد و وزن شعر آنقدر سنگین شده که باید آنرا بیشتر شنید. بیشتر گوش داد به آن
برای اینکه به سکوت نزدیکتر شویم. موسیقی درونی تکرارها را می‌سنجیم که نبضی تبنده‌اند بین شعر و سکوت – تراژدی و مرگ –
مونا طالشی

من ِ دچار دگردیسی وقتی چشم باز می‌کند انگار چشم باز نکرده است و چشم را دوباره می‌بندد، تا چیزهای بیشتری ببیند و می‌بیند – چرا شروع این شعر بیشتر به یک پیام جنگی از طریق بی‌سیم شبیه است – بله؟ تاکید بر امر ِ رازورزانه در ابتدای شعر؟ زیست جهان ِ جدا بافته‌ای که در آن تنفس کردن لازم است تا شاعر دچار دگردیسی شود – تنفسی که حتی از لا‌به‌لای چوب هم می‌تواند راه ِ نفس و آمد و شد ِ اکسیژن را برای خود باز کند.
سهند عارف

شعر فروغ فرخزاد رها از آنچه آرمانش بود پیوسته شعر غریزه باقی ماند، شعری که بدون استعانت رنج و تجربه هم در حالت آزاد ریخته شده است. او برای کارایی بیشتر قالب، وزن را از نو می‌سازد، اما حداکثر استفاده را از حالت القائی وزن می‌کند.
مهروک رادفر_فرزانه مرادی

فردا باید مقاله‌ای درباره فروغ تحویل بدهی، گرما کلافه‌ات کرده است و مرددی... زمان می‌گذرد و ساعت خوشبختانه هنوز یکبار بیشتر نمی‌نوازد! هنوز فرصت داری قبل از آنکه دست‌های نه‌چندان جوانت روی صفحه‌ی کیبورد خوابشان ببرد...
تصمیم می‌گیری مقاله‌ای علمی بنویسی، یکعالمه دست‌نویس و مقاله داری که می‌شود از آنها دزدید و با چند تا search و رفرنس چیز تازه‌ای از تویشان درآورد.
سید مهدی موسوی