نگاهی کوتاه پیرامون شخصیّت‌ها و قصّه در «به علی گفت مادرش روزی...»

فروغ فرّخزاد در این شعر با بهره‌گیری از عنصر ِقصّه امّا با نگاه و تکنیک ِشاعرانه، زبانی واضح و شفّاف دارد. زبان ِاو چیزی را ویران نمی‌کند یا ناپدید. شخصیّت‌ها، روایت و زبان به وضوح دیده می‌شوند. البتّه او از قصّه‌ی تمثیلی استفاده می‌کند؛ امری که «کارکردی میانجی می‌یابد و به چیزهای دیگر راه می‌برد» (1) امّا تمثیل دلیلی نشده که شاعر از اصل ِ قصّه و شخصیّت‌ها غافل شود. فرّخزاد تمثیل را در روایت و قصّه‌ی آدم‌ها استحاله می‌کند. مفهوم و معنا در لایه‌های بنیادین ِ اثر وجود دارد. او بیشتر سعی در پایبندی به قصّه دارد و مفهوم به عنوان ِیک امر ِ کلّی و به واسطه‌ی شخصیّت‌ها حضور می‌یابد؛ نه به عنوان ِ منطق ِ درون‌متنی ِ آن؛ چنان که در «دخترای ننه دریا»ی شاملو اتّفاق می‌افتد.
در ساختار ِ روایی ِ افسانه‌ها و داستان ِ عامیانه، نوع ِ شخصیّت‌سازی ِ این نوع که تمایل به سرعت و تحرّک در پرداخت ِ آدم‌ها و موجودات دارد، شخصیّت‌ها با استفاده از کم‌ترین تصویر و دلیل ِ ممکن وارد ِ جهان ِ متن می‌شوند.

افتتاحیّه با معرّفی ِ علی کوچیکه شروع و با تشریح ِ فضا سریع وارد ِ قصّه می‌شود:
. . . چی دیده بود؟
چی دیده بود؟
خواب ِیه ماهی دیده بود
یه ماهی، انگار که یه کپه دو زاری
انگار که یه طاقه حریر (2)
هرچند دامنه‌ی روایت-قصّه فراخ نیست؛ آن‌چنان که در «دریاپری-کاکل‌زری» گلی ترقّی می‌بینیم که پیش‌برد ِ داستان از یک روند ِ منطقی‌تری برخوردار است. راوی نهی ِ انجام ِ اقدام می‌کند (به تعبیری حفظ ِ وضع ِ موجود)؛ امّا جواب ِ واضحی از جانب ِ علی کوچیکه نمی‌شنویم. امّا در کار ِ گلی ترقّی، شخصیّت ِ داستان دنیای آدم‌های اطرافش را به سخره می‌گیرد فکر می‌کنم این هم از توابع ِ دامنه‌ی روایتی «به علی گفت مادرش روزی . . .» باشد که حوادث در یک مسیر ِ کلاسیک‌تری اتّفاق می‌افتند.

لحن یکی از ارکان ِ شکل‌دهنده‌ی شخصیّت‌ها در این اثر است. نهی ِ مادرانه و ترس ِ راوی از عواقب ِ کاری که شخصیّت ِ اصلی خواست ِ انجام ِ آن را دارد؛ یعنی آزادی و ماهی قرمز:
. . . فصل، حالا فصل ِ گوجه و سیب و خیار و بستنیس
چن روز دیگه، تو تکیه، سینه‌زنیس
ای علی ای علی دیوونه
تخت ِ فنری بهتره، یا تخت ِ مرده‌شورخونه؟
لحنی یک‌دست و بی‌فرازونشیب، البتّه جزء خصیصه‌های شخصیّت‌پردازانه‌ی اثر است. فرخزاد برای ساخت ِ شخصیّت‌ها و نگرش ِ آن‌ها از راه‌های فرعی استفاده می‌کند:
. . . می‌تونی بری شابدوالعظیم
ماشین دودی سوار بشی
قد بکشی، خال بکوبی، جاهل ِ پامنار بشی
حیفه آدم این‌همه چیزای قشنگو نبینه (4)
یا:
. . . دادم تمام ِ سرسرا رو آب و جارو بکنن
پرده‌های مرواری رو
این‌ور و اون‌ور بکنن
به نوکرای باوفام سپردم
کجاوۀ بلورمم آوردم (5)
در این اثر ابهان [گره‌افکنی؟] با ساختار و نگاه شاعرانه مورد استفاده قرار گرفته؛ امّا فرّخزاد از آن در امتداد ِ شخصیّت‌پردازی و نقل ِ قصّه استفاده می‌کند و سطرهای عرضی به عنوان ِ عناصر ِ فزاینده بر تنش و ابهام وارد ِ بازی می‌شوند:
. . . چی دیده بود؟
خواب ِیه ماهی دیده بود
یه ماهی، انگار که یه کپه دوزاری
انگار که یه طاقه حریر
با حاشیه‌ی منجوق‌دوزی (6)
در سطح ِ بالایی، شاعر توضیح ِ خواب را می‌گوید. امّا سطرهای توضیحی ِ او بیشتر فزاینده است تا کاهنده:
. . . شاید که از طایفۀ جن و پری بود ماهیه
شاید که از اون ماهیای ددری بود ماهیه
شاید که یه خیال ِ تند ِ سزسزی بود ماهیه
هر چی که بود
هر کی که بود (7)

ظاهراً با قصّه‌ای پرشخصیّت طرف نیستیم: علی، مادرش، راوی، ماهی و آب. ولی شخصیّت‌های دیگری در نقل ِ قول‌ها و لایه‌های فرعی ِ قصّه ظاهر می‌شوند. مثل ِ شخصیّت ِ گل آغا در لابه‌لای حرف‌های راوی با او آشنا می‌شویم؛ این که لنگای بلندی دارد، چادرنمازش چه‌جوری‌ست، یا حتا جغرافیای سکونت ِ او:
. . . باد تو بادگیرا نفس نفس می‌زد
زلفای بیدو می‌کشید
از روی لنگای دراز ِ گل آغا
چادر نماز ِ کودریشو پس می‌زد (8)
یا ننه قمر خانم که اساساً یک عنصر ِ تیپیکال است:
. . . نکنه تو جات وول بخوری
حرفای ننه قمر خانم
یادت بره گول بخوری (9)
گفت‌وگو از تکنیک‌هایی است که فرّخزاد از آن خوب استفاده کرده و بخشی از قصّه را به آن سپرده تا هم پیچشی در روایت ایجاد کند و هم قصّه را سریع‌تر پیش ببرد:
. . . گیرم تو هم خودتو به آب ِ شور زدی
رفتی و اون کولی خانومو به تور زدی
ماهی چیه؟ ماهی که ایمون نمیشه، نون نمیشه
اون یه وجب پوست تنش واسه فاطی تنبون نمیشه (10)
یا آن جایی که حوصله‌ی آب از نهی کردن ِ علی توسّط ِ راوی طاق می‌شود:
. . . «آهای زکی!
این حرفا، حرف ِ اون کسونیس که اگه
یه بار تو عمرشون زد و یه خواب دیدن
خواب ِ پیاز و ترشی و دوغ و چلوکباب دیدن
ماهی چیکار به کار ِ یه خیک ِ شیکم تغار داره
ماهی که سهله، سگشم
از این تغارا عار داره (11)

فروغ ِفرخزاد با انتخاب ِ دو پایان‌بندی (اوّلی که با نقل ِ راوی ِ اصلی به انتها می‌رسد و دوّمی با گفت‌وگوی بین ِ راوی و شنونده) وجهه‌ی تمثیلی ِ اثر را شدّت می‌بخشد.

* * *
* *
*
همانا حقیقت ِ مقوله‌های اجتماعی است که سرانجام چرخش‌ها را ضرورتاً معیّن می‌کند. فرم ِفاجعه، کارآیی ِ متمرکزی از تعیین‌های اساسی را ممکن می‌سازد و به انباشت ِ جزئیّات ِ فرعی مجالی نمی‌دهد . (12)

اردی‌بهشت 86
احمد خان‌دوزی

____________ پانوشت _________ :

1- رولان بارت
2- دیوان اشعار فروغ فرخزاد، انتشارات ِمروارید
3- 4- 5-6-7-8-9-10-11- همان
12- جامعه‌شناسی ِرمان، جورج لوکاچ، ترجمۀ محمّد پوینده، نشر چشمه

نظر شما پس از بررسی منتشر می‌شود.

نظر باید در مورد مطلب حاضر باشد
از كلمات ركیك و توهین‌آمیز استفاده نشود
نظر نباید جنبه تبلیغاتی داشته باشد

اگر نظر شما حذف گردید و یا منتشر نشد، حتما یكی از موارد بالا را رعایت نكرده‌اید