شعر دههی هفتادی یعنی همین؟
علی سطوتی قلعه
یک ترمینولوژی و چند قطعهی دیگر
«من شاعر اجتماعیام»
«آرش الهوردی»
تنها برای شاعران مطرود
1. ظاهرا خواست ناهمسازانهی شعر نباید به سرنوشتی ترمینولوژیک تن دهد، اما این همه دوراندیشی را چه سود که دست آخر کارمندان و کارگزاران گمنام فرهنگ از راه میرسند، ماشین نامگذاری با توحش تمام به کار میافتد و آنگونه که ادیپ شهریار کمر به قتل پدر بست و از پسِ آن بیناییاش را داوطلبانه واگذارد، شعر را در مدخلی که باید میگنجاند؛ گیرم به بهای فروکاست آن.
دههبندی تاریخی شعر فارسی و نامگذاری بخشی از آن به عنوان "شعر دههی هفتاد" اما نه همچون یک سرنوشت ترمینولوژیک، بل به مثابه سرشتی بوطیقایی که ایدهی پیشرفت را در پی دارد ـ چه وقاحتبار ـ و نه از سوی گمنامان، بل از جانب آنان که خود را ستارههایش میپنداشتند ـ چه بنجول و مصرفی ـ، اینک به هراس تازهای دامن میزند: آیا ترمی همچون "شعر دههی هشتاد" میتواند حیثیتی ترمینولوژیک به خود بگیرد؟
و اینگونه است که هفتادیها ـ چه ساده و سهلالوصول ـ رفتار دوگانهای را درپیش میگیرند: تا آنجا که ممکن است، دههی هفتاد را دههی طلایی شعر وامینمایند و از پسِ آن و از آنجا که نزدیک به هفتسال از پایانش میگذرد، هرگونه دههبندی ادبی را از حیثیت میاندازند.
اما و اما در مقابل و در یک افق انتقادی باید همزمان بر سرنوشت ترمینولوژیک و سرشت بوطیقایی شعر دههی هفتاد پافشرد و فربهش ساخت و همچون یک ترم انتقادیِ درخودماندگار به کارش بست تا همچنین نشان داد دهههای قبلی و بعدی با همین کیفیت بستهبندی شده در کار نخواهند بود و در کنارش تنها و تنها میتوان از شعر نیمایی، خروس جنگی، شعر شکست، موج نو، شعردیگر، شعر حجم، حادبیانگری و... نام برد و نه مثلا از شعر دههی سی، دههی چهل، دههی پنجاه، دههی شصت، دههی هشتاد و...
نیز تا آنجایی باید بر زمانمندی آن تاکید داشت که نشان میدهد چهگونه مفاهیم تاریخنگارانهای همچون نسل و گرایش ادبی از میان رفتند و درعوض، یک نقطهی عزیمت واحد ـ شاید موخرهی خطاب به پروانهها ـ همه را در کنار هم قرار داد: شمس آقاجانی، عباس حبیبی بدرآبادی، هوشیار انصاریفر، مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، علی قنبری، بهزاد زرینپور، علی باباچاهی، بهزاد خواجات، ابوالفضل پاشا، محمد آزرم، حافظ موسوی، شیوا ارسطویی، محمدحسن نجفی، فرهاد حیدری گوران، رویا تفتی، علیرضا بهنام، گراناز موسوی، پگاه احمدی، مریم هوله، رزا جمالی و...
این همه را میتوان "شاعران دههی هفتادی" نامید و نه فقط شاعران دههی هفتاد. البته هر چند وقت یکبار باید این فهرست کهنه را بهروز کرد. حتا باید پاراکلاسیکهای جوانی همچون محمدسعید میرزایی، هادی خوانساری، سید مهدی موسوی و شبکهای را که پیرامونشان به چشم میآید، به این فهرست افزود تا عمق سمپاتیک شاعران دههی هفتادی به خوبی مشخص شود.
البته انتظار عبثی نخواهد بود اگر در پیشنهادن همچو ترمی تا به این حد تاریخی، کیفیتی فروکاهنده به خود بگیرد و به این هراس دامن بزند که از پسِ آن، تفاوتها به هیچ انگاشته شوند. با این همه، آنچه در چارچوب "شعر دههی هفتادی" میگنجد، خود پیش از هرگونه داوری تاریخی دیگری دست به کار شده و به نوعی شباهت عام تن داده و فروکاست را به خود پذیرفتهاست.
- آیا هیچ تفاوتی را نمیتوان میان شاعران دههی هفتادی دید؟
- چرا... قطعا تفاوتهایی وجود دارد اما تفاوتهایی به غایت خطی. آنها صرفا در فاصلهی بوطیقاییای که در نسبت با موخرهی "خطاب به پروانهها" رعایت میکنند، تفاوتهایشان را به رخ میکشند. اصلا مهم نیست که در زمانی پیش یا پس از این موخره شعرهایشان را نوشته باشند. موخره است که همزمان فاصلهی براهنی با یوشیج و شاملو را و فاصلهی شاعران دههی هفتادی را با یکدیگر توضیح میدهد. آیا فاصلهای جز در این چارچوب به چشم میآید؟ آیا موخرهی دیگری جز این نوشته شده تا فاصلهای جز این را حیثیت بخشد؟
- اما نمیتوان نمونههای شعر دههی هفتادی را کنار گذاشت و فراتر از آن سوژهی یگانهای را برای آنها در نظر گرفت.
- و البته ضمن آن نمیتوان از پیشنهادهای انتقادی این دهه درگذشت. "شعر دههی هفتادی" دقیقا همان قدر به درد نقد و بررسی میخورد که به عنوان مثال، نمونههای عینی آن. به عبارتی دیگر، شعر دههی هفتادی است که "شعر دههی هفتادی" را برمیسازد. شاید شاعران دیگری هم باشند که شمایلی دههی هفتادی را پیش رو میگذارند و نامی از آنها در این میان نیست. کمبودی اگر باشد، از نبود آنهاست و نه صرفا از نبود نمونههایی از شعرهایشان. به عبارتی دیگر، باید به گوشت شاعر برگشت و به چهرهاش و به چشمهایش خیره شد. تنها و تنها آنوقت میتوان به مسئلهسازی نامها پرداخت و به مسئلهی مسئلهسازی همچون نامگذاری. در این میان، شعر فارسی یا ظرفیت نامگذاری را در خود به وجود نیاورده یا همچون شعر حجم و آنچه در سراسر دههی هفتاد اتفاق افتاد، از بیم فروکاست شعر به آن، به نامی که حد نمیگذارد پناه برده؛ نامی همچون حجم و همچون شعر دههی هفتاد[ی]. چه رضا براهنی در موخرهی خطاب به پروانهها، چه علی باباچاهی در موخرههای کتابهای مختلفش و تحت عنوان شعر پسانیمایی و گویی در برابر پرسش بنیادین "چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟"، چه محمد آزرم در یادداشتها و با پیشنهادی همچون "شعر متفاوط" و چه ابوالفضل پاشا در "شعر و حرکت"، همه و همه یا از نامگذاری و به دوش کشیدنِ بار سنگین آن طفره رفتهاند [همچون براهنی]، یا نامی به جای گذاشتهاند که برسازندهی هیچ افق انتقادی تازهای نیست، چرا که در نامگذاری هراسی هست که بزدلها زیر بارش نتوانند ایستاد [همچون پاشا، باباچاهی و آزرم]. این است که در نهایت همهی اینها، در حالی که شاید در گمانشان نیاید در کنار هم میایستند و در شرح عکس یادگاریشان میآید: شاعران دههی هفتادی؛ چرا که همه از یک ترس مشترک برخاستهاند. از منظری سیاسی میتوان گفت که انگار در طول تاریخ ادبی معاصر گریزی از نامگذاری نبوده اما مسئله، واکنشی است که به این ناگزیری داده شد. هرگز ناگزیری به فرصتی برای کنش نامگذاری بدل نشد. همهاش واکنشهای هیستریک بود.
از سویی دیگر و ناظر به وجه زمانمندی که کاربستِ انتقادیِ درخودماندگارِ ترمی همچون "شعر دههی هفتادی" دارد، بار دیگر ایدهی پیشرفت سربرمیآورد؛ همان ایدهای که هنوز به کار میآید و به عنوان مثال به مدخل تازهای میانجامد که اخیرا در نشستی در دبستان لندن و با حضور علی عبدالرضایی، پرهام شهرجردی، ابول فروشان و منصور پویان حرفش به میان آمد: پساهفتاد. پیش از آن، مهرداد فلاح نیز طی یکی دو پست در بلاگهای سهگانهاش، یکی با نام "کی جهانی میشویم پس؟!" و دیگری با نام "مانیفست اسب"، همین ایده را در قالب ترمهایی چون "شعر پیشرو" و "شعرهای خواندیشنیدنی" به دست گرفت: "دیدم شعری مرا میسراید که نمیشناسمش اصلا." یکبار برای همیشه باید به هرگونه وادادن در برابر مفهوم "عصر جدید" و مصرف بیحدوحصر ایدهی پیشرفت پایان داد: از چهار جهت اصلی، تنها گردش به راست و پسرفت به کار مورخ ادبی میآید؛ آنهم به مثابه یک انگ، یک تابلو و شاید یک فحش. این قابلیت جهتیابی را میتوان به شعر دههی هفتاد عطا کرد. شاید این همان آخرین انتظاری باشد که شعر دههی هفتاد از ما دارد: تحویل آن به "شعر دههی هفتادی" و تاب نیاوردنش؛ بس که ارتجاعی مینماید!
2. "بیانهراسی" همان نقطهی عزیمتی است که در نهایت شاعرانِ دههی هفتادی را در کنار یکدیگر قرار میدهد؛ آنهم با تمام خودبسندگیهایی که هر یک به شیوهی خود به رخ میکشند. این فوبیا به ویژه در قالب رهیافتهای بوطیقاییِ مشترکی همچون "بیانگریزی" خود را وامینماید و باید گفت که پیشنهادهای دیگری همچون زبانیت، چندصدایی، مرکزگریزی، فاصلهگذاری، اجرا و... از همینجا سربرمیآورند. اینگونه است که دههی هفتاد، خود یک دههی پیشنهادی است؛ دههای که " پیشنهاد" به عنوان کلیدواژهی انتقادی آن مرتب تکرار و تکرار میشود. گرچه اینطور بهنظر میسد که سوژهی پیش نهاد، سوژهای یکسر تجربی باشد اما در عین حال میکوشد تا وجهی دموکراتیک به خود بگیرد و اتفاقا در همین چارچوب دموکراتیک است که پیشنهاددهنده تا ابد به عنوان یک پیشنهاددهنده باقی میماند: یک کارمند ادبی؛ آنکه هیچ خطری تهدیدش نمیکند و هیچ خطری از سوی او احساس نمیشود. همانقدر که بدنش در کار او بیتاثیر است، پس از آن نیز در امنیت اجتماعی کامل به سر خواهد برد. پیشنهاد را میتوان پذیرفت و میتوان به هیچش گرفت. با پیشنهاددهنده نباید کاری داشت. با این همه، پیشنهادهای دههی هفتادی، پیشنهادهایی برای به رای گذاشتن نیستند. البته اگر لازم باشد، دربارهی خود دست به نظرسنجی میزنند و نشان میدهند که تا چه اندازه راهگشا بودهاند. اساسیترین گزارهای که ممکن است از دل این نظرسنجیها بیرون آید، همانا تاثیر گرفتن این از آن و دزدیدن آن از این است؛ همان رفتاری که براهنی به درستی در قبال "دریاییها" در پیش گرفت و در ادبیات انتقادی دههی هفتادی به یک اصل بنیادین بدل شد؛ چنان که همین حالا براهنی خود از سوی فسیلهای ادبی متهم به رونویسی از تئوریهای غربی میشود و از سویی دیگر، عبدالرضایی چهرهی یک سارق ادبی را به خود میگیرد و بهزاد زرینپور با همان یک کتابش ، ادعای تاثیرگذاری بر همهی همنسلان خود و نسلهای بعدی را دارد. همهی اینها هم با دلیل و مدرک ثابت میشود. بنابراین، این طور که پیداست، دعوا بر سر پیشنهادها نیست. بر سر پیشنهاددهندهها هم نیست. تنها و تنها بر سر جایی است که همهی اینها در کنار هم قرار میگیرند و عکسی به یادگار میاندازند. چه کسی کجا مینشیند؟ این پرسش که در سریالهای خانوادگی به وفور به بازی گرفته میشود، گویی اولین و آخرین پرسشی است که در دههی هفتاد طرح میشود و انگار هر پرسش دیگری را باید با همین پرسش یکی گرفت و به تمامی پاسخی یکسان داد؛ چنان که هوشیار انصاریفر در سراسر گفتوگویی که پاییز 86 در مجلهی پگاه به چاپ میرسد، همین رویه را در پیش میگیرد: "به هر حال باباچاهی بهتر است سودای بنیانگذار بودن و موسس بودن را فراموش کند...علی عبدالرضایی را باید ترکیبی از سانتیمانتالیزم و سرقت ادبی بدانیم... زرینپور شعرهای "کاش آفتاب...." را قبل از "خطاب به پروانهها" نوشته است.... فلاح در این شعرها خیلی تحت تاثیر زرینپور، چایچی و حتا موحد است...امیدوارم فکر نکنی چون علیرضا [بهنام] دوست من است، دارم درموردش محافظهکاری ویژهای به خرج میدهم... شمس آقاجانی در مجموعهی اولش شاعر خیلی خوبی است. با توجه به آن که اکثر آن شعرها را زمانی نوشته که حتا چهارده قطعهی براهنی هم در تکاپو منتشر نشده بود... ارسطویی اولین مجموعهای را منتشر کرد که تعدادی شعر زبان در آن بود. "گم" دو سه سالی قبل از "خطاب به پروانهها" چاپ شد.... گراناز موسوی در مقابل ما که بچههای بد بودیم، به عنوان نمونه معرفی شد.... پروشات کلامی یکی از اولین شاعران شعر زبان بود... رضا چایچی یکی از اولینهایی است که از شعر رایج دههی شصت خروج کرد...."
آنها که پیش از این به تاریخ نردبانی دل بسته بودند، وقتی شانهبهشانه ایستادند، هنوز داشتند بر سر پلهی اول و پلهی آخر گریبان میدریدند و جوش می آوردند. پیشنهادِ این عکسِ یادگاری را چه کسی داد؟ چرا پیشنهاد؟ این است مسئلهای که در پرداختن به شعر دههی هفتادی هر لحظه با توان بیشتری یورش میآورد.
کنش پیشنهاد، اساسا کنشی محافظهکارانه است. گیرم که واقعا نتوان از بار تجربی آن دل کند اما در عین حال، این یک امر تجربی بیواسطه نیست و جا و بیجا دارد از میانجیهایی که آن چارچوب دموکراتیک در اختیارش میگذارد، بهره میگیرد: همه میتوانند پیشنهاد دهند. این یک تجربهی همگانی است و از پیش تضمین شده است. پیشنهادهای دههی هفتادی، پیشنهادهایی برای به رای گذاشتن نیستند. لازم نیست دربارهی آنها تصمیم گیری و اعلام موافقت یا مخالفت کرد. چنین وامینمایند که فراتر از مخالفت یا موافقت طراحی شدهاند. حتا فراتر از آن، انگار کن که یک پیشنهاد دههی هفتادی، پیشنهادی خودبسنده است که هرگونه ایدهی کارکردگرایانه را وامیگذارد: هر شعر دههی هفتادی برای خودش و در دل خودش پیشنهادهایی دارد؛ پیشنهادهایی که ممکن است در کارهای بعدی یا قبلی مورد تجدید نظر قرار بگیرند و پیشنهادهای تازهای از دل آنها سربرآورد.ردپای این ایدهالیسمِ انتقادیِ وحشی به وفور در یادداشتها و مقالاتی از علی باباچاهی، ابولفضل پاشا و محمد آزرم به چشم میآید. نگاهِ اقتصادیِ هوشیار انصاریفر به تولید نیز به گونهای بر همین پایه استوار است. برای او که کمتر از آن چه به طور معمول انتظار می رود، شعر مینویسد، گویی باید هر قطعه شعر پیشنهاد تازهای داشته باشد. عبدالرضایی و فلاح هم که میکوشند رویکردِ متهورانهی مصرفی داشته باشند، گرچه اینگونه مینمایند که مرتب در حال تغییر و تجدید نظرند اما در نهایت، به زخمی کردن پیشنهادها میپردازند؛ پیشنهادهایی که ارائه میشوند، نه برای آن که دیگری به کارشان بندد و نه حتا برای این که افقهای تازهای را در پیش رو بگذارند، بل تنها و تنها به این دلیل فینفسه که پیشنهاد شوند. این پیشنهادها هرگز درـپیشـنهاده نمیشوند، جلو نمیآیند و چهرهی خودشان را نشان نمیدهند. چهرهها از کار افتادهاند و بار اخلاقی خود را – به معنای لویناسی کلمه – از دست دادهاند. چهرهها که میتوانستند به جان هر بینندهای پروا بیندازند، خود از پروای بیان عریانی پادشاه شکستند. این گونه است که باباچاهی، آزرم و پاشا تا آنجایی که به چهرهشان مربوط میشود، با انحنایی که به گردنشان میدهند و حرکتی که به دستهایشان و ریتمی که به حرفهایشان، منتقدان چیرهدستی به حساب میآیند اما وقتی پای پیشنهادهایشان در میان باشد، فقط پرسونای انتقادیشان را به جلو میفرستند: باباچاهی، از شعر پسانیمایی حرف میزند؛ گویی در واکنش به پرسش بنیادین " چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟". آزرم در یادداشتهای به غایت ژورنالیستیاش مرتب از کلیدواژههایی همچون " به اعتقاد نگارنده" و "به اعتقاد متن حاضر" مدد میگیرد تا نهایت بیاعتماد به نفسی پیشنهاددهنده را با استقرار پیشنهاد جبران کند. پاشا زور خودش را میزند تا خوانندهی "شعر و حرکت" بپذیرد، این یک مانیفست نیست. خب، اگر یک مانیفست باشد، چه؟ چه اتفاقی ممکن است بیفتد؟ انصاریفر، از پس اقتصادِ کلاسیکِ خود که سخت قناعتپیشه و صوفیمآب مینماید، لحن فاخرانهای به گفتمان انتقادیش میدهد، در آخرین پستی که این اواخر روی بلاگش میگذارد، غزل مینویسد و طی مشروعیتبخشی به نقدِ نوشتههای کسانی چون علیرضا قزوه، عبدالجبار کاکایی، محمدعلی بهمنی و... در این اواخر میخواهد پاکدینیِ انتقادی خود را به رخ بکشد. البته در این میان چهرههای پیشاهفتادی را در کنار خود میبیند: منوچهر آتشی را میبیند که به دریافتِ نشانِ چهرههای ماندگار، آن هم چند روز مانده به مرگش تن میدهد، احمدرضا احمدی را میبیند که شعرهای قیصر امینپور را روی نوار میخواند و تحسین میکند و محمدعلی سپانلو را میبیند که دعوت خانهی شاعران ایران را میپذیرد. این همان نگاهی است که میکوشد شعر را ورای مرزبندیهای موجود بگنجاند. با این همه و در مقابل، مرزهای شعر سربرمیآورند. جایی هست که شعر مستقر میشود، جایی که دیگر باید شعر را بماـهوـشعر دید: شعر به مثابه یک ارزش فینفسه و نه همچون یک ارزش افزوده. همان جاست که گویی یک بار برای همیشه باید پیشفرضها را کنار گذاشت و بدن شعر را در دست گرفت. در پیش گرفتن تقوایی از این دست را – آن هم در ملا عام- چه میتوان نامید: پاکدینی انتقادی؟ یا فراتر از آن: زهدِ ریایی؟ این است آن ناسازهی اخلاقی: این که شعر دربارهی بدن خودش باشد نه دربارهی بدنهایی که در آن دخالت کردهاند و نه حتا دربارهی میدانی مستقر در میان بدنها که در میانهاش مسقر شده است. نادیده گرفتن بدنهای دیگر، مخصوصا بدنِ شاعر، به بهای این که بدنِ شعر خودش را بنمایاند، همان قدر غیر اخلاقی است که به شمار آوردنِ بدنِ شاعر با تحرکاتی که دارد و کنار گذاشتنِ بدنِ شعر.
علاوه بر اینها، وقتی شعر پیدایش میشود و مرزهایش را میکشد تا آنچه غیر است، بیرون بماند، خواهی نخواهی ترمهای بلاغی همچون شروع و پایانبندی را به سوژهی انتقادی میقبولاند و این علیرغم آن ایدهآلیسم وحشی است که افقهای کاذب دههی هفتادی را برمیسازد؛ آن نگاهِ تغزلیِ نوعِ رولانبارت که بارها و بارها سانتیمانتالیزهتر با نوشتن برخورد میکند و برای فراوروی از هرگونه مرزگذاری مایل است تا در عین حال که از متن تقدسزدایی میکند، آن را همچون یک امر قدسی، نامتعین و فرار بداند.
در مواجهه با فلاح و عبدالرضایی اما دیگر نمیتوان از چیزی در مایههای چهره سخن گفت. نباید سخن گفت. چهرهای وجود ندارد. اینها نه فقط چهرهها که فراتر از آن بدنهایشان را از دست دادهاند و در عوض، در شبکههایی مستقر شدهاند که خود به شکلگیری و گسترش آن دامن زدهاند. در واقع، ترم تاریخی پت و پهنی همچون شعر دههی هفتادی را بیشتر میتوان در این شبکهها جستوجو کرد؛ شبکههایی که از سنتهای اخلاقی فئودال نسب میبرد و در برابر هر گونه پرسشگری تنها تبار خویش را به رخ میکشد و گزارههایی از این دست را تحویل میدهد: " این است فلاح، این است عبدالرضایی." گویی هرگز نمیخواهد خود را با پرسشی از این دست روبهرو کند: آیا واقعا فلاح یعنی همین؟ عبدالرضایی یعنی همین؟ بدیهی است چهرهای باید تا چنین پرسشهایی حیثیت برسازندهی خود را بازیابند.
در این میان بیشتر باید به عبدالرضایی پرداخت؛ نه بنا به احتمالِ وجودِ آن حیثِ برسازندهاش[که موجود نیست]، بل دقیقا در باب تبار ترسخوردهاش. او هرگز چهرهاش را در برابر دیگری نشان نمیدهد و خامدستانه کمر به قتل دیگری میبندد؛ چنان که همواره خود را به ندیدن دیگری میزند و دیگران را به دیدن خود میخواند؛ به دیدنِ "همان" : علی عبدالرضایی؛ بزرگترین شاعر معاصر فارسی. او بیش از آن که دچار خودبزرگبینی باشد، آن گونه که اغلب به او میبندند، درگیر ایدهی بزرگی است: همان استعارهی شاهانهای که از دل آن میتوان غول ادبی را بیرون کشید.
فراتر از همهی اینها اما تبار سیاسی شاعران دههی هفتادی است که ناـسوژگیِ نوعِ عبدالرضایی را سامان میدهد. در واقع، موخرهی "خطاب به پروانهها" تنها موخرهی خطاب به پروانهها نیست؛ اعلامیهی ویرانی دیوار برلین و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی است، اعلامیهی پایان تاریخ است و این گونه است که "چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟" در عین حال که بنیادین به نظر میرسد، سویههای تجدیدنظرطلبانهای دارد. همزمان و با گذشت یکی دو سال، دوم خرداد 76 از راه میرسد؛ با همان بیانهراسی که براهنی را به تکاپو وامیدارد و شعر دههی هفتادی در روزنامهها به دنیا میآید؛ همان میانجیهایی که به ظاهر در قالب رکن چهارم دموکراسی میکوشند تا چارچوب دموکراتیک لازم را برای ارائهی پیشنهادها دستوپا کنند. جز آن، در همان فضاهایی مستقر میشود که در مقام حرف ـبخوانید غر زدنـ به پایگانش میتاختند: مجموعهی شعر، نشستهای ادبی، شبهای شعر، مجلههای تخصصیـ آدینه، تکاپو، گردون، کارنامه، پیام شمال، گیلهوا، عصر پنجشنبهها و...ـ و بالاخره جوایز ادبی.
عبدالرضایی همان رفتاری را از از مدیران جایزهی کارنامه میطلبد که نیروهای دوم خردادی از نظمِ سیاسیِ موجود: تقاضای به بازی گرفتهشدن و تمکین کردن. همان قدر که دومخردادیها روی منش رفرمیستی خود پا میفشارند، شاعران دههی هفتادی و در میانِ آنها عبدالرضایی رفرمالیست مینمایند؛ گیرم در پسِ پرسونای رادیکال، پیشرو و آروغهایی از این دست پناه گرفته باشند. تنها نظمِ سیاسیِ موجود و فسیلهای ادبی میتوانند همچو پرسونایی را با چهرهی نیروهای دومخردادی و شاعران دههی هفتادی به اشتباه بگیرند. هیچ یک نکوشیدند، نخواستند و فراتر از آن در توانشان نمیگنجید تا فضای مستقل و در عین حال پیوستهای را در پیش نهند. بنابراین، برخورد انتقادی ـ ودقیقا برخورد و نه نقادی صرف ـ با این دو دسته تنها آن جایی به ثمر مینشیند که وجهِ سیاسی به خود بگیرد؛ درست به همان کیفیتی که ژاک رانسیر در تزهای یازدهگانهی خود ارائه میکند: کنش سوژههای متمم ؛ سوژههایی که در نسبت با هر گونه شمارش بخشهای یک جامعه، بهعنوان مازاد ثبت میشوند [تز شمارهی 6] و تجلیِ تفرقه یا اختلافنظر ؛ آنهم چونان حضور دو جهان در جهانی واحد. [تز شمارهی 9]
باری؛ عبدالرضایی و شبکهای را که در دل آن مستقر میشود، نباید نادیده گرفت، نه به دلیل آن که واقعا پای بزرگترین شاعر معاصر فارسی در میان است [زکی!] و در مقابل، نه از آن روی که وی را مستظهر به سرقت ادبی میدانند [ماموران پلیس و داوران دادگستری پول میگیرند تا به همین جور مسائل بپردازند]، همچنین نه چندان خویشتندارانه و به قصد افشای رازش و احتمالا برشمردن مشخصههای برسازندهاش؛ بل دقیقا به منظور حمله به پایگان سیاسیاش و همصدا با رضا براهنی در "طلا در مس"، وقتی سراغ فریدون توللی میرود و در "کیمیا و خاک"، وقتی یادی از ذبیحالله منصوری به میان میآورد.
این است علی عبدالرضایی؛ بزرگترین شاعر معاصر فارسی... پیشترها حمیدی و توللی و سهیلی نیز در دام همین همانگوییها افتاده بودند؛ منشی که به گونهای دیگر در نوشتههای به ظاهر انتقادی این شبکه تکرار میشود. نویسندهی هر یک از این نوشتهها میکوشند تا "خوانش" خود را از یک قطعه یا یک مجموعه شعر ارائه دهند. پیش از هر چیزی باید دانست که خیلی خب، این، "خوانش" آنهاست و نه "خوانش" هر کسی دیگر. آنها تلاش کردهاند تا "خوانش" منحصر به فرد خود را داشته باشند و انگار در هر سطر و هر جملهای که مینویسند، داد میزنند که این "خوانش" من است. مسئله اما نه تاکیدشان روی من که دقیقا فراروی از آن است؛ آن هم با توسل به "خوانش"؛ کلیدواژهای با همان خصلت دوگانه و کاربرد گستردهای که پیشنهاد دارد: تجربی و در عین حال بارها و بارها محافظهکار. به عبارت دیگر، هر خوانش و پیشنهادی فقط خوانش و پیشنهاد شخصی است و نه چیزی فراتر. جز آن، هر کسی میتواند خوانش و پیشنهاد خاص خودش را داشته باشد. پس چه دلیلی دارد، خوانش و پیشنهادی را به پرسش کشید؟ آن فقط یک خوانش و پیشنهاد شخصی بوده است. چه اشکالی دارد؛ تو هم خوانش و پیشنهاد خاص خودت را داشته باش...
و همانگویی همچنان ادامه دارد!
سوژهی خوانش از همان ایدهآلیسم وحشیای رنج میبرد که سوژهی پیشنهاد. همان قدر که وحشی و خام مینماید، رام و قابل پیشبینی است. با این حال بسا وحشیتر و رامتر به نظر میرسد. از طرفی، به واسطهی بار هرمنوتیکالی که به دوش میکشد، گویی خود را به هرگونه شلنگاندازی مجاز میبیند. کامنتهایی که بلاگهای سهگانهی مهرداد فلاح به خود میبیند، این وحشیگری را به خوبی به نمایش میگذارد. هر کاربر اینترنتی که گذارش به این بلاگها میافتد، میکوشد تا خوانش خود را به دست دهد. باید این خوانش را داخل گیومه گذاشت و از آن مراقبت کرد. این "خوانش" اوست. حق اوست که هر طور دلش میخواهد بخواند. رهایش کنید تا بخواند: "...اما پستمدرن [؟] در کارهای تلفیقی فلاح و تلاشهایی در جهت ترکیب معنی و رنگ وخطوط و به همریزی ارکان جمله و تاخر واژه در قالبهای مرسوم و اشعاری که چون موهای فرفری در حال شانه کردنند ...و موضوعات [؟] در اشاعهی شعرها [؟] میکوشند و تداعیها واین تلفیق ، آهنگ تداعیها را در ما به طنین در میآورد. وقتی یک مدیوم جدید به درون یک مدیوم دیگر وارد میشود، این جا ما باید گوشمان را تیز کنیم برای موسیقی و آهنگ درونی، برای آشنا شدن با چند و چون و غریبگی در کار و این رنگها همراه با تصاویر و خطوط، مانند سینما دارند نقش جلوههای ویژه را بازی میکنند و این جلوههای ویژهی در متن، گاهی دریایی، گاهی موضوعی ذهنی، گاهی چیزی و ماکتی از چیزی بیرونی را به ما نشان میدهند. تلفیقی از چند شئی که ممکن است موضوعیتی در روند نظمبخشی ما در عالم نداشته باشند، اما تداعی کنندهی خاطرهها و لذتهایند و گذشتهی ما را ممکن است به یاد آورند..."
و از طرف دیگر، از همان ترمهای انتقادیای بهره میگیرد که دربارهی تکتک شاعران دههی هفتادی میتوان به کارش بست؛ با همان ولع سیریناپذیر. پرهام شهرجردی در خطابهای با عنوان "خطر شعر؛ گذرنامهای برای شعر پساهفتاد" توانسته است همهی این ترمها را یک جا گردهم آورد و ما را با آخرین نمونههای خوانش دههی هفتادی روبهرو کند. از این نظر، هر چه ممکن باشد، در "من درخطرناک زندگی کردم" به چشم میآید: نظمگریزی، تقدس زدایی، زبانیت، نحوگریزی، چند صدایی، چند زبانی [؟] ، شعر تبعید و ساختزدایی از ساختهای فولکلور [؟]... اینها همهی آن اشارههای مکرری است که اغلب قابل پیشبینی به نظر میرسد. فاجعه در آن ابعادِ به ظاهر هرمنوتیکال به مراتب سهمگینتر است: "تنهایی. تن-هایی در دو تن دو عقربه عقربههایی که ربطی با زبانِ زمان ندارند و تنها صفحهی ساعت اندازه میگیرند، که اندازه نیست، بیرونِ اندازه است، بیرونِ اندازهی ساعت است. ساعت؟ زمان است، زمانی است. زمانی دارد، اندازهای دارد، با اندازهاش اندازه میگیرد. اندازهها محدودند و محدود میکنند. تنهایی که صفحهی ساعت اندازه میگیرد، اندازهی دیگری میخواهد، که اندازهی تعریف نیست، تعریف دیگری است، تعریف تازهای است، تعریفی از زمان. " اینجا دیگر شطح نیست که دارد خودی مینمایاند، حتا یداله رویایی هم نیست که دارد موخرهای بر امضاها مینویسد. این جا دقیقا و دقیقا سوژهی خوانش است که ایدهآلیسم وحشی خود را به نمایش میگذارد. به علاوه، در پیشنهادن ترمی همچون "خطر شعر"، دقیقا متضمن آن است که از پیش، تبعاتش را داخل گیومه قرارش داد و به عنوان یک بستهی تبلیغاتی به آن نگریست. این فرار رو به جلوست و تنها از دست مشتی شاعر دههی هفتادی برمیآید؛ این که خطری را که متوجه سوژهی شعر و بدنِ شاعر میتواند باشد به کناری نهاده و از خطری حرف زد که شعر متوجه نظام سوژگانی ِ پیرامونش میکند. گویی سوژهی شعر تا ابد خیالی آسوده دارد و در امنیت کامل به سر میبرد.
با تمام اینها، جذبهی امر تجربی نهفته در پیشنهاد و خوانش، چنان به کار میآید که گویی نمیتوان همچو کلیدواژههایی را به آسانی وانهاد. به این ترتیب، شعر دههی هفتادی میتواند در پسِ پیشنهادهایی که دارد و خوانشهایی که از خود به جای میگذارد، چهرهای یکسر تجربی به خود بگیرد. اما آیا به راستی میتوان شعر دههی هفتادی را همزمان شعر تجربی خواند؟ به نظر میرسد، تنها پای وانمودهای از شعر تجربی در میان باشد. سوژهی امر تجربی همواره با "دیگری" سروکار دارد و از این نظر، در دامان مناسبات اخلاقی به معنای لویناسی کلمه مستقر میشود. سوژهی شعر دههی هفتادی اما مرتب در کار تحویل دیگری به "همان" است. او نمیتواند با چهرهی دیگری روبهرو شود. بنابراین، میانجیهایی را به کار میگیرد تا فاصلهاش با دیگری را پر کنند: مجموعهی شعر، نشستهای ادبی، شبهای شعر و جوایز ادبی؛ میانجیهایی که اگر ایدهی پیشرفت حیثیتی داشته باشد، بلافاصله باید به کارش بست و تاریخ مصرف آنها را پایانگرفته دانست. سوژهی شعر دههی هفتادی بیش از آن که از دیگری بترسد، ترسِ ازـدستـدادنِ دیگری را به خود میبیند. پس سادهلوحانه فرمان اول [قتل مکن؛ چرا که به تعبیر لویناس نمیتوانی قتل کنی] را زیر پا میگذارد و همزمان که چهرهی دیگری را به تصرف خویش درمیآورد، چهرهی خود را فرو میگذارد. به عبارتی دیگر، "همان" را به اشتراک میگذارد تا هرکس سهم خودش را بطلبد. همان یعنی شعر دههی هفتادی، با تمام پیشنهادهای بوطیقایی که در پی دارد: زبانیت، مرکزگریزی، چندصدایی، فاصلهگذاری، اجرا و... و در یک کلمه :بیانگریزی: بیانهراسی. در واقع، آن وجه شعر دههی هفتادی که به نظر تجربی میآید، به خودی خود تجربی نیست، بل تنها و تنها دلالت بر سویههای بورژوایی و رقابتی دارد. تنها پای این انگاره در میان نیست که از تمام امکانات و ظرفیتهای موجود زبانی باید بهره گرفت [هر چند ایدهآلیسم انتقادی وحشی بهخودیِ خود این فرصت را فراهم میآورد ] اما ایدهای به مراتب مصرفیتر در کار است: ....باید چنان بهره گرفت که امکانات و ظرفیتهای موجود زبانی را به صفر رساند؛ به گونهای که ته آن چیزی برای دیگری نماند.
و در این میان است که افقهای تازهی رقابتی به وجود میآید تا خیلی زودتر از آن چه فکرش به سر آدمی میزند، کلکِ دیگری کنده شود. شعرِ زبان، شعرِ زنانه، شعرِ چندصدایی و شعرِ شنیدیداری... هر یک از این ترمها به کارمیآیند تا چهرهی دیگری به چشم نیاید، تا فقط همان باشد و همان: شعر دههی هفتادی.
و خواهی نخواهی گویی باید در این میان به انتظارِ شعرِ جنگ یا احتمالا ضدِ جنگ هم نشست...
3. مسئله این است که ابژههای بیان در افقی که شعر دههی هفتادی برمیسازد، از بین میروند و تنها ظرفیتهای بلاغی آنها باقی میمانند. شعرِ جنگ یا احتمالا ضدِ جنگ، علیرغم آن کسرهی میانجیای که سرشتِ اضافیِ عنوانش را رقم میزند، "دربارهی" و "برای" جنگ نیست. تنها از ظرفیتهای بلاغی جنگ بهره میگیرد؛ نه برای اعلام موضع علیه آن، به مثابه کنش نمادینی که غالبا انتظارش میرود. گرچه همچو پیشنهادی صرفا برای برآورده کردن همچه انتظاری به میان میآید اما در نهایت، شمایلی یکسر تزیینی، بلاغی و اخته را به نمایش میگذارد؛ شمایلی که ایدهی "امر خلاق" را همچون شمشیر داموکلس بالای سرِ خود میبیند، با همان ولعِ سیریناپذیر.
3-1- در میان شاعران دههی هفتادی، زرینپور نخستین کسی است که از کنارهگیری به مثابه استراتژی [و دقیقا استراتژی با همان بارِ سیاسی که دارد] سود جست؛ همان استراتژیِ صوفیمابانهای که بیشتر از سوی شاعرانِ شعرِ دیگر، شعرِحجم و موج ناب به کار گرفته شد و این روزها دارد در مقامِ یک سیاستِ مشخصا دههی هفتادی به چشم میآید؛ آن هم در قالب خردهرفتارهایی سلبی همچون تجاهلالعارف، سربهزیری، سکوت، خانهنشینی و به تاریخ سپردنِ داوری [ایدهای اساسا دستِ راستی].
بهزاد زرینپور است و همان تک مجموعهی شعری که در سال 75 منتشر کرد: "ایکاش آفتاب از چهار سو بتابد". تک مجموعهی شعرِ هموست و همان شعر بلندی که در پیشانیاش آورده و اغلب آن را مهمترین شعرِ جنگ یا احتمالا ضدِ جنگِ دههی هفتادی میدانند: " خرمشهر و تابوتهای بیدروپیکر".
3-1-1- بدون آن که پای فروکاستنی در میان باشد، باید خرمشهر و تابوتهای بیدروپیکر را با "خرمشهر و تابوتهای بیدروپیکر" یکی دانست. در واقع، بهگونهای کاملا نمادین، شعر از عنوان خود فراتر نمیرود و دقیقا ذیل آن به نوشتن درمیآید. همان اتفاقی که در عنوانش میافتد، ذیل آن ادامه مییابد. واو است که تابوتهای بیدر ـ و ـ بیپیکر را میسازد. واو است که تابوتهای بیدروپیکر را به خرمشهر میبخشد.
واو است که سرنوشت شعر را رقم میزند.
واو است که اعلب سطرهای شعر را به هم میچسباند و در نهایت، خودش کنار میکشد. واوهای داخلِ آکولاد، همگی قتل عام شدهاند:
"آنوقتها که دستم به زنگ میرسید/ در میزدم/[و] حالا که دستم به زنگ میرسد/دیگر دری نمانده است" صفحهی 4
"طنین کشدار سوتی غریب/ بازی را متوقف کرد/[و] صدای گنجشکها را برید/[و] جنین کال زنی به زمین افتاد/[و] کارون یک لحظه زیر پل ایستاد/ و ما به بازی جدیدی دعوت شدیم /که توپهایش به جای گل آتش میشدند" صفحهی 5
"باد مشام شهر را پر از بوی انهدام کرده است/[و] هیچکس از ملامت آفتاب/به ملایمت بیاعتبار دیوارها پناه نمیبرد/ سفرههای بیتعارف/[و] وعدههای توخالی/[و] شکمهایی که جای نان گلوله خوردند/ و نمکیهای ورشکستهای که گونیهایشان را برای ساختن سنگر به جبهه فرستادند" صفحهی 7
"ساعتهای عقبمانده/[و] تفریحهای زنگخورده در حیاط مدرسه/[و] نردههای درو شده/[و] بذرهای عملنکرده/[و] نخلهای روانی/[و] عروسکهایی با آرایش نظامیِ یکدست/[و] بانکهایی که خون در حسابشان جاریاست /[و] ... /[و] .... /[و] .... [و].../[و] ..../[و].... / و کوچههای له شدهای /که خیال بلند شدن ندارند/ انگار هیچوقت چراغان نبودهاند" صفحهی 10
واو اما تنها تابوتهای بیدروپیکر را نیست که به خرمشهر میبخشد:
"گنجشکها لانه هایشان را پایین آوردند/[و]ما بادبادکهایمان را / و بزرگترها صدایشان را" صفحهی 5
" و آنها که از ما کمی بزرگتر بودند/ تفنگها و خیالهای سادهشان را برمیدارند" صفحهی 7
"و این ابتدای غربت و جیرهبندی ماه/ و امتداد شبهای بیخیروپنجره زیر خیمههایی بود/ که جا به اندازهی کافی برای خوابهای بیجای ما نداشتند." صفحهی 8
"روزهای اول/ همه نماز و خیمهشان را شکسته بر پا میکردند" صفحهی 8
"اما حالا دیگر چگونه میتوان/ سربههوا میان کوچهها و میدانهای «مین» دوید" صفحهی9
"فقط دلم میخواهد/ دوباره با پولهای توجیبیام قلک بگیرم/ اما اینبار از گندم و گلوله پرش کنم" صفحهی9
"فسیل فلسها و رقصهای لهشده را/ از زیر آوار پل به موزه نمیبرند" صفحهی 11
و تنها سطرها را نیست که به هم میچسباند. گاهی سطرها را میسازد و خودش را گموگور میکند:
" و ما با کمال وحشت و بغضهای طبیعی/ نمیتوانستیم از تعطیلی مدرسه تا اطلاع ثانوی خوشحال نباشیم/ روی میزهای ما تقویم جدیدی گذاشتند/ که تمام روزهایش تا اطلاع ثانوی قرمز بود" صفحهی 6
"چقدر بهانه میگیرم/منی که این همه سال/ چنان فقیر و سربهزیر خواب دیدهام/ که یک ریال بهانه به دست هیچکس ندادهام" صفحهی9
این گونه است که خرمشهر میماند و آن کنشِ عاطفیِ واوِ که عطف و عطوفت را یکجا در خود جای میدهد؛ کنشی که هرگز به دخالت نمادین نمیانجامد و تنها نمونههای ـشایدـ موفقی از آشناییزدایی را برای دانشجویان رشتهی ادبیات به جای میگذارد. در این موفقیتِ کذا باید سهم خرمشهر را دوچندان دانست؛ شهری که یک بار دیگر به اشغال درآمد تا صرفا ظرفیت بلاغی دایرهی واژگانی آن به رخ کشیده شود؛ هر چند در نهایت، اتفاقها همه در خرمشهر میافتند اما اتفاقی برای خرمشهر نمیافتد:
" پیراهنم را درمیآورم/کارون مرا به جا نمیآورد/رفتارِتلخِ آب/اجسادِ بادکرده را/ از ذهن او به فراموشیِدریا ریخته/ انگار جز ماتم از این رود چیزی نمیتوان گرفت" صفحهی5و6
"به تیمار نخلهای سرخورده میروم/طناب میطلبند از من/چهقدر شانههایشان سوخته در حسرتِ «تاب»/ و هنوز روزهای جمعه سایههایشان را تمیز میکنند/ برمیگردم/ که تاب بیاورم" صفحهی 6 و 7
"تا مادر درِخانه را قفل کند/ پدر درِ قفس را گشود/ اما «کاکایوسف» بیاعتنا از کنار درختها گذشت" صفحهی 8
"یادشان رفته بود/ که پشتِ پایمان کسی آب نریخت/ وقتی شهر را با خودش تنها میگذاشتیم" صفحهی8
کارون خوش گِلولای/ به ماهیانِ موج گرفتهات بگو/ با بلمهای به ماتم نشسته کنار بیایند" صفحهی 11
با این حال رجوع به حافظهی تاریخی واو هم نمیتواند خالی از فایده باشد. در واقع، همین کنش عاطفی در سراسر کتاب "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" به چشم میآید؛ به ویژه در "کسی که مثل هیچکس نیست" که سویهای یکسر پارودیک به نمایش میگذارد.
3-1-2- تقدیمنامهی خرمشهر و تابوتهای بیدروپیکر، درست همتراز با عنوانش میتواند افق دستوری آن را در دسترس قرار دهد: "برای برادرم بهروز/ که کارون تمامش را پس نداد". این هر دو گرچه به ظاهر بیرون شعر قرار میگیرند اما همزمان همان مقاومتی را به شعر عطا میکنند که بیرون از آن وجود دارد؛ یکجا با همان کیفیت بیرونی. در حالی که ابژههای بیان، در افقی که شعر دههی هفتادی برمیسازد، یکییکی از بین رفتهاند و رویکردهای بلاغی توانستهاند فقدان آنها را درونی کنند، خرمشهر و بهروز سر جای خود ایستادهاند؛ با احساس ماخولیا که همزمان به دنبال میآورند. تمام تلاشها برای مراسم سوگواری بیفایده است. گویی مرگ این دو هرگز پذیرفتنی نخواهد بود. حتا به نظر میرسد که بهروز، خود در لایههای دلالی خرمشهر مستحیل میشود؛ چرا که کارون است که تمامش را پس نداد. اما خرمشهر همچنان مقاومت میکند. گویی هرگز به اشغال درنمیآید. در واقع، دخالت نمادین شعر چندان قدرتی ندارد که از پس آن بربیاید و به یکباره به زانویش درآورد. تنها آرایههای ادبی را توی دستوبال خود دارد؛ همین!
از سویی دیگر، تقدیمنامه حتا آن صراحت لازم را برای تقدیمِ شعر به بهروز از خود نشان نمیدهد. گویی دستودلش میلرزد برای تقدیم کردن. بماند که «ایکاش آفتاب از چهارسو بتابد»، کم ندارد شعرهایی را که به این و آن تقدیم شدهاند؛ بدون آن که نسبت این و آن با زرینپور مشخص باشد. صالح حسینی، محمدرضا صحیفی، علی باباچاهی، دکتر ابراهیم قیصری که آرام نمیگیرد، لورکا که خیلی ماه بود، احمد شاملو و شمس لنگرودی همانانند که در کنار هم کم تعجبی را برنمیانگیزند. اما آنها به کنار؛ تقدیمنامهای به نام بهروز است که وجهی آشکارا کنایی به خود میگیرد؛ وجهی که نه فقط در خرمشهر و تابوتهای بیدروپیکر، بل به تعبیر سهند آدم عارف در سراسر دههی هفتاد نمود بارزی دارد:
"بابای خطخوردهی مدرسهمان را/ از زیر آوار دفتر بیرون میکشند/ در یک دستش نقشهی ایران مچاله شده/ و در دست دیگرش/ دستمالی مانده از رقصها و گریههای محلی" صفحهی 6
" و ما که دیگر قافیهای برای باختن نداشتیم/ مرثیهای سپید میسرودیم" صفحهی 8
"صدای باد در میآید/ حس میکنم حرفهای زیادی برای وزیدن دارد/ انگشتم را خیس میکنم/ و بیجهت دنبال باد میوزم" صفحهی 9
3-2- تا به امروز کتاب شعری از هوشیار انصاریفر به چاپ نرسیده. هر چه بوده، شعرهایی بوده که در اینجا و آنجا منتشر شده. درواقع، انصاریفر خود را در موقعیتی باستانشناختی قرار داده؛ موقعیتی که در دسترس به نظر نمیرسد و رنج راه دستیابی به آن را باید به جان خرید تا بتوان از آن نوشت. باید سراغ آرشیو خاکخوردهی مجلهها را گرفت. به این ترتیب، نگاه انتقادی به شعرهای او جای خود را به رویکرد ریاکارانه و همدلانهی تاریخی میدهد؛ چرا که پای ارزش افزودهای در میان است. به هر حال، این شعرهای انصاریفر است و نه شعرهای هر کسی دیگر و همان امنیتی را میطلبد که در سوژهی پیشنهاد و خوانش از آن بهره میگیرند. همین است که منش تولیدی او تنها در چارچوب یک اقتصاد کلاسیک میتواند قابل دفاع باشد: کم مینویسد و انگار باید پای پیشنهادی درمیان باشد تا تن به نوشتن بسپارد.این بایستگی و این نگاه پوزیتیویستی به تولید، پای در همان ایدهآلیسم وحشیای دارد که سوژهی انتقادی شعر دههی هفتادی را برمیسازد.
"اسفار اربعه" شعری است از هوشیار انصاریفر که در شمارهی 13 مجلهی پیام شمال (ویژهی شعر و داستان-1) در آذر 79 منتشر شده است؛ شعری بلند و به ظاهر اپیزودیک.
3-2-1- در پانوشت اسفار اربعه آمده است: "یادداشتهای شامل نقلقولها، اشارات و احیانا ایضاحات، به دلیل نبود جا میسر نشد." احتمالا اگر جایی میماند و این یادداشتها در پایین شعر میآمد، جور دیگری میشددربارهی آن حرف زد. با این همه، نقلقولها، اشارات و احیانا ایضاحاتی که در داخل شعر گنجانده شدهاند، کم نیستند. کم نیستند علایم آوایی و سجاوندی که در میان سطرها به کار آمدهاند؛ علایمی که مشخصا کارکرد ایضاحی دارند:
" قاسمی را (مکث) میگذری باد از روی سینهات تو را، آ (مکث)جُری رنگ" صفحهی 9
"زنم هم به خاطر رفیقبازیهام طلاق گرفتم طلّقتُ شعر و طلّقتُ زن مکث میکنم/[مکث بهتر است بعد از از]/که میریزد/اما و اما بعد" صفحهی 9
"میکند و از جزیرهی احمدی اخبار میگوید چَف یهی بیمقدار بیمقدار/اینجا کویت است اللهاکبر (مکث) پل لندن" صفحهی 10
" « دست من حالا دست مال من مالِ علی است پایِ من مال حسین هر کدام/ [مالِ کیست؟] / من در حسین و علی؟ حسین و علی در من؟ سرم را که نمیتوانم؟»" صفحهی 10
حتا سطربندی شعر به گونهای است که اغلب میکوشد تا کارکرد ایضاحی داشته باشد؛ آن چنان که به عنوان مثال، آسیبی به نقلقولها نرسد:
"حالا (دم) ممّد نبو (دم) دی ببینی (دم) شهر آزا (دم) گشته (دم)" صفحهی 10
و گاه فونت شعر را از حالت Bold درمیآورد؛ تظاهرات فناورانهای که در شعر دههی هفتادی مشخصا خواست پلیفونیک را وامینماید:
"قبل از آن که برسم به زیر تو ای درخت سبز درخت معرفت/ دنیا را به ممّد آقا سپردم/ قبل از آن که زیر تو تو خانهی همسایه که پا به پدال پیانوی پایی قبل از آن قبلتر قبلا تو را/ تو را برنادت و سال سالِ سفیدِ سفید/ تهران تهرانِ78 یا 99 با یک سال سالِ، اندوه تا دوباره شدت جاریت/ تو را برنادت دوباره تو را" صفحهی10
ممّد آقا دنیا دست تو من رفتم تو حیاط بنشینم رفتنِ شد نِدا بده/ مسجد جامعه خرمشهر یک روز بهاری کویتیپور/قاسم جای خشایار جای ابی خبری نیست یک نخل سوخته ما را نام او اسرا/ و دنیا دست ممّد آقابه او دم سپردم دی ببیندم" صفحهی10
در تظاهراتی از این دست باید خواستِ به اجرا درآوردن (نه با آن وجه دادائیستی و نه با آن وجه نیویورکیاش: دقیقا به شیوهای کاملا دههی هفتادی) در کار باشد: اجرا به مثابه تلاش برای اینهمانیِ سوژهی شعر و ابژهی بلاغیاش: پیشنهادی که دقیقا از بیانهراسی سرچشمه میگیرد: باید آن فاصلهی کانتی را پر کرد تا همزمان، ابژههای بلاغت را از میان برداشت.
3-2-2- " و ماندهام این همه اسم را چه کنم آقای آلبوغبیش آقای براهنی اما و اما" صفحهی9
شعر فارسی چگونه میتواند اسم خاص را تاب بیاورد؟
میتواند آن را در قالب تخلص بپذیرد و بسا تخلص که خاصیت خود را واگذاشتهاند و وجهی بلاغی به خود گرفتهاند: حافظ.
میتواند از پیش خاصیت آن را بستاند و به کارش بندد:
بار تمثیلی به روی شانهاش بگذارد: لیلی.
بار دراماتیک: افسانه.
بار حماسی: وارطان.
بار عاشقانه: آیدا.
همچون یک تیپ: دختر سید جواد.
همچون یک افسانه: سالیا.
میتواند بیرونش بگذارد اما نه به شیوهای افلاطونی: پیش از خودش بگذارد، بالایخودش بگذارد، تقدیمش کند.
و گویی در فاصلهی میان بیرون و بالاست که "هفتاد سنگ قبر" نوشته میشود اما در نهایت، همهی آن اسمها میمیرند، نه در سنگ قبرهایی که رویایی میچیند. روی آن سنگ قبرها اسمها اگر هم باشند به اسطورهها پیوستهاند. تنها باز هم بیرون کتاب میماند، در پایان آن، در فهرستی که اسمها را در خود جای داده. کتاب را که سر و ته بگیری، انگار اسمها میریزند روی زمین و محو میشوند.
و این گونه است که سوژهی شعر فارسی، به ویژه شعر دههی هفتادی طرفیت نامگذاری خود را از دست میدهد و اختگی فرهنگی[ر.ک. به "چرا من این قدر تند مینویسم؟"، شهر هشتم، شمارهی6، مرداد 86] وبالش را میگیرد.
شاید تنها در "ظلالله" باشد که خاصیت اسمها سر جای خودش میماند و در عین حال همچون کلمات دیگر کار میکند و به بازی گرفته میشود.
مشخصا اسفار اربعه همچو پروژهای را پیش روی خود میبیند:
" یک روز بهاری با احمد عبدالرحمن، با آخرین با خشایار آخرین یک روز یک نوار" صفحهی 9
" اما و اما اینجا ماهشهر است/ پل لندن فرو میریزد/ میریزد/ اینچا شادگان است آقای آلبوغبیش میبارد/ شهید پتروشیمی میبارد" صفحهی9
" بعد از من هستم آقای براهنی اشتباه نکنید نکنید" صفحهی 9
" دادسرای انتظامی فائقه را لغو کرد و نجاریان را بیرون/ و من باز هم ازم آقای براهنی لغو و در عین حال نجاریان/ مهلک است لندن است استخوان و پوست/ و میبارد فرو میبارد از اینجا/ تا شادگان" صفحهی 9
" مسجد جامع خرمشهر یک روز بهاری کویتیپور/ مکث میکند فائقه نجاریان را(مکث)/ اینجا شوشتر است یا شیخ محمدتقی مکث/ در در آستان خیمهتان میریزد/ اما پل لندن" صفحهی9
" با دست و پایم حسین و علی این زیرم باران هم میآید این زیر/ حق با شماست دکتر براهنی باران هم میآید شکوفههای ماگنولیای سفید/ [وصورتی فام فراتر تر از بینی] / این زیر/ من با دست شما کشم ای مادر ای خطاط برنادت/ حق با شما هم هست پالسترنیا توی گوی گوشه حنجرهتان/ [شکوفاست فاست سقید صورتی ف»]" صفحهی10
"دیگر پالسترنیا حق با شماست نمیخواند حتا و سینههای/ [حتا به شیر آغشتهی مادران]/ یا اسرا سپید مثل مریم یا اسرا" صفحهی 10
" خشایار جای ما جایِ گرفته دردهامان زانوهامان" صفحهی 10
اما و اما نامها را به شب نامگذاریشان برمیگرداند و وامیرهاند، با همان خصلتِ اساسا شاعرانهای که نامگذاری دارد: نامها باید به آن اختگی دلالی دامن بزنند و فرآیند دال به دالی را شدت بخشند. نامها تنها و تنها به خود دلالت میکنند: به همان و نه چیزی فراتر از آن. نامها میآیند تا صرفا همچون یک دالِ رها عمل کرده باشند و این همان ایدهآلِ وحشی دههی هفتادی است که از آنها انتظار میرود:
"حسن حسین را؟ یا ما ایشان را؟ و روزها میگذرد ندایی بدهید روزها" صفحهی 10
و این بار تازهای است که انصاریفر بر دوش آنها میگذارد؛ بی آن که خاصیتی ازشان باقی بماند.
3-3- اگر آن سوءتفاهم غمانگیزی که هوشیار انصاریفر در آخرین گفتوگوی منتشر شدهاش به علی عبدالرضایی نسبت میدهد، حیثیت تحلیلی داشته باشد، همزمان باید همچو ترمِ بیشوکم عرفیای را در باب تمام شاعران دههی هفتادی به کار بست.
باید گفت: مسئلهی سوژهی انتقادی هرگز گزینش میان بد و بدتر نبوده است. فراتر از آن، سوژهی انتقادی هرگز در مقام همچو گزینشی قرار نمیگیرد. تنها گروههای دوم خردادی و شاعران دههی هفتادی میتوانند تا به این حد ریاکاری به خرج دهند.
انصاریفر بلافاصله اضافه میکند: " فکر نمیکردم روزی فرا برسد که در یک مصاحبهی ادبی در مورد کسی مثل او نظر بدهم." [ مجلهی پگاه، ویژه نقد و نظریههای ادبی امروز ایران، پاییز 86، صفحهی 34]
مسئله دقیقا همین است: درمورد کسی مثل او نباید نظر داد. باید برخورد کرد و این نظر ندادن و برخورد کردن تنها به او و شبکهای که در دل آن مستقر شده محدود نمیشود و اتفاقا خیلیها از جمله انصاریفر را هم در برمیگیرد.
" جنگجنگ تا پیروزی" نخست در شمارهی 13 مجلهی پیام شمال (ویژهی شعر و داستان-1) در آذر 79 منتشر شد؛ مجلهای که در همان سالها عملا به ارگان مطبوعاتی شاعران دههی هفتادی تبدیل شده بود... و بعدها اما با جرح و تعدیل و این بار با نام "جدول" مجموعهی شعر جامعه گنجانده شد.
3-3-1-
3-3-2-
منبع: سایت مطرود
۱۱ دی ۱۳۸۶ ۵:۵۵ بֽظֽ
نظرات ۳
این همه چیز دارد یک دونه شعر دربارهی نماز ندارد
ممکن است همه خوانندگان شما خیلی با سواد باشند ولی لطفا" برای من بگویید بای فهمیدن بعضی اصطلاحات مثل ترمی و ....باید به کجا مراجعه کنم
نظر شما پس از بررسی منتشر میشود.
نظر باید در مورد مطلب حاضر باشد
از كلمات ركیك و توهینآمیز استفاده نشود
نظر نباید جنبه تبلیغاتی داشته باشد
اگر نظر شما حذف گردید و یا منتشر نشد، حتما یكی از موارد بالا را رعایت نكردهاید
بسیار خوب بود متشکرم خیلی خوب باز کردی