دانلود کتاب «الیت»
دانلود کتاب «جان پرنده‌ای از حشره‌های بلند»

پرونده‌ای برای دو کتاب؛ پایان سال تحصیلی
اگر یک سال تحصیلی را به یک دوترم یا نیم‌سال تقسیم بکنند که می‌کنند، امیر قاضی‌پور با انتشار کتاب "جان پرنده‌ای از حشره‌های بلند" یک سال تحصیلی را به پایان رسانده است. چرا می‌گویم سال تحصیلی؟ اول بپردازیم به این، تا چه شود آن، یا همان باقی قضایا.

سال تحصیلی برای این‌که در شعرهای این دو کتاب مقطع مشخص است. رشته مشخص است. پایه مشخص می‌شود. جنسیت هم به همین ترتیب.سال تحصیلی برای این‌که یک‌دست و منظم کلمه تحصیل می‌کند، اما پایه را حفظ می‌کند و سال تحصیلی برای این‌که چنین تحصیل انحصاری‌ای ــ که حافظه‌ای دارد نه‌چندان پنهان‌کردنی و نه‌چندان کم‌حجم از شمایل بوطیقایی ِ نحله‌هایی مثل موج نو یا شعر دیگر ــ در کلیت تحمل تاریخی نوشتار و نه خلایل و فرایجی که اتفاقا اختلاف سطوح ملموسی هم به لحاظ هم‌زمانی در عرض کلمات و مفاهیم ایجاد می‌کند الحق، فرسایشی عادت‌دهنده و مدرن ایجاد می‌کند در فضای بین‌الاذهانی خود و دیگرانش که به‌دنبال گسترش آن‌هاست.

روشن است که نخواهم پرداخت در این‌جا به‌ترتیب نشر این دو کتاب و به‌طبع آن بررسی تکوینی شعرهایش (کمتر الیت و بیشتر جان پرنده‌ای از حشره‌های بلند) به این دلیل که آن‌طور که می‌نمایند نیست و این‌طور به‌نظر می‌رسد که با ترتب فعلی در نشر این دو کتاب به لحاظ زمانی حتی شمایل کیفی یا کمی ِ بهتری بازنمایانده شده است از کارنامه‌ی شاعری امیر قاضی‌پور تا به این نقطه.

مطلبی که در تشبیه سال تحصیلی از قلم افتاد و حتی از همان اسم کتاب اول و طرح جلد کتاب دوم بارز است روشن‌بودن تکلیف خواستگاه طبقاتی شاعر و طیف نشانه‌رفته‌ی شعرها برای تاثیرگذاری و تاکید بر این حوزه‌ی استقرار است و این خوب است. این‌که از نامیدن خود و دیگرانش به‌عنوان نخبه یا منورالفکر گوگیجه نمی‌گیرد و اباعی هم ندارد. این‌که حداقل و تنها حداقل، شرایط موجود را موقعیت نامطلوب طبقه‌ی متوسط و بالاخص قشر منورالفکر آن و کل شبکه‌های ارتباطی آن و کلیتش که در عرصه‌ی نمادین روزبه‌روز حفره‌ی بزرگ‌تری می‌شود را تا حدی که فقط خودش می‌داند درک کرده و فقط کار خودش را می‌کند؛ سرد، بی‌هیجان، اما فاقد سرعت در تفکر؛ این‌طور نشان می‌دهد، سردی و بی‌هیجانی که نشانه‌ی بدی نیست اما کندی تفکر شناخت و دریافت که همواره شوی آن در کتاب برگزار می‌شود نشانه‌ی چیست؟ مراقبه‌ای در جزعیات اشیاء و روابط و جنسیت که بی‌شباهت هم نیست به مراقبه‌های طولانی‌مدت کاشوی ژاپنی‌ها برای سرودن یک هایکوی هفده‌هجایی، اما اگر آن‌جا آن همه سکوت و مکث و مراقبه درانتظار یک "گفتن" فشرده، اقتصادی و سخت‌کوشانه است، اگر آن‌جا نگفتن‌ها، حوصله‌سربری‌ها و حیرت‌های خوددارانه، به‌منظور یک نمایش محض و یک بیان محض است یا در یک عبارت اگر در آن‌جا نگفتن برای گفتن است، در شعرهای امیر قاضی‌پور تمام گفتن‌ها برای یک نگفتن تام و تمام زمینه‌چینی می‌شود، یعنی درست برعکس. توگویی، می‌گوید، می‌پرد و باز می‌گوید برای این‌که هیچ‌چیز خاصی نگفته باشد. نه‌البته این‌که نخواهد بگوید، بل به‌واقع چیزی ندارد که بگوید اگر هم بگوید، یا خطاب به خودش است و یا با خلق بازی‌هایی با کنایه‌های دور و استعاره‌های پخش و پلا ذهن‌هایی وسواسی را هدف قرار می‌دهد و میل به مماس‌شدن و درگیری با آن‌ها را دارد. آقای ک را درنظر بگیرد که در لج‌بازی با ارباب و شغل مساحی‌اش در جهان قصر، بنشیدن و تمام کلمات زبان دیگر را تنها حفظ کند و به‌منظور سرگرمی که بیشتر وقتش را بگیرد از روی آهنگ‌ها و محسوسات پیام‌هایی را به مقیمان آن زبان مخابره کند، به هر چندنفری که دستگاه تلگراف زیر دستشان است، تا یک‌نفر پیدا بشود و از یک کشور هم‌زبان یا هر جای دیگری جوابش را بدهد. این مثال شاید بی‌ربط توصیفی است از وضعیت تلگرافی شعر امیر قاضی‌پور و نه چیز دیگر:
«زیره... ب صورتم! بزن!/ سر آدم گوش قابل تحمل نیست/ یک‌سر به‌خاطر عدم مخالفت/ یک‌سره تکراری/ من گلویم/ به قالبش گفتم/ همین ما/ در سینه/ پا، یک فنجان شیر/ پا از دور من نبود/ بال مگسی از درون گویی نشنیدیم/ / در حقیقت چشم من ضعیف‌تر است.» (جان پرنده‌ای از... ص 5)

وضعیتی کارکردگرایانه که برخلاف ظاهر اقتصادی و نشان‌دادن اراده به کامیابی و حتی علی‌رغم توصیف دست‌یابی به این کامیابی‌های نصفه و نیمه‌اش،:
«چه دره‌هایی/ هوا باز می‌شد و/ دورشان می‌گردد/ از اخبار تو از نویدها/ گرما همه‌چیز را تماشا می‌کرد/ از نو از لای بی‌کسی/ جامه‌ی آتشین را گل‌ها در صحبتیم/ در زمانی نگاهشان می‌کنیم/ در هاله‌ی اغلب پره‌های جوان به نفس هم باز باشی» (جان پرنده‌اس از... شعر خوردگی ص 60)

با خواست به‌جاآوردن مناسک کفِّ نفس، قصد دارد در جهت میل‌اش حرکت کند، توگویی به کامیابی و شادمانی، اهمیتی نمی‌دهد و در خلاف آن حرکت می‌کند درست به همان شکلی که بعضی از هنرمندان آوانگارد هنر مدرن، بزرگ‌ترین دستاورد و آرمان پروژه‌ی روشنگری را زیر پا گذاشتند، اما به‌واقع سوژه-راوی در این‌جا یا توانایی ِ پایبندی به کفِّ نفس خود در جهت میل‌اش را نداشته است که در نمونه‌های متعددی از شعرها به مکیده‌شدن اکتفا می‌کند:
«یک‌سر، زانو/ کوتوله‌ای بوده در گلو/ در برگ چون چراغی خاموش/ درختان چشم خواب می‌مانند» (جان پرنده‌ای... شعر Sweet ص 53،)
«عصب‌هایشان کوچک/ نه فرزندی برای تو نیست/ برای عبور به بهترین شکل/ از نور زنده شوی با طنین صدا.» (همان)
«موهایش غرق در رویا/ با زیورآلات هیچ دهانی/ هستم گل‌ها را/ شادمانم/ متعلق به بی‌اعتنایی/ چپ و راست پر از ماهی.» (همان ص 54)

و یا توانایی تجربه‌ی ورود به زهدان را. غیاب کنش فاقد ارزش مداهنه که در تمام شعرهای دو کتاب به‌خوبی احساس می‌شود، همواره با حضور دیگری جبران شده است. سوژه-راوی بارها مورد مداهنه‌ی دیگری قرار می‌گیرد و به این ترتیب هم پیاز می‌خورد، هم شلاق می‌خورد و هم جریمه‌ی نقدی می‌دهد در ازای تنها یک شبه‌کامیابی، حتی گاهی به‌شدت به یاد "تجربه‌ی دوایر خرد و گم" پرویز اسلام‌پور می‌افتد و در حسرت آن است اما مسلما نه فعلش از آن جنس است، نه تجربه و ادراکش و نه‌حتی بیان‌اش:
«ماه، رنگ پوست لیمو می‌گیرد/ آسمان، زیر پا/ راه‌راه/ اعضای گل‌ها/ درخت کاری را کرد/ از کارافتاده.» (جان پرنده‌ای از... ص 53)
خوب است اما مقایسه کنید با این:
«و دراز که می‌شوی/ در سوراخی تنگ در/ هق.../ این حرکت تا/ شتاب دارم مرگم را دریابم/ افتاده‌ای ای سرود آخر/ در چنگال مرده‌ی من/ موی کشیده تا رانی پلید/ خود به همی سپارد/ تا ران پلید بازتر و خم‌تر/ عبور آیینه‌ای را مجال دهد/ .../ و تو می‌مانی/ با آیینه‌ای و مردابی از موی کشیده که/ لاشه از آن تو گردد/ موجهات بی‌این جهیدن/ و از وزش/ شام آخر آبستن این جهیدن آخر/ نسیم بی‌لرزه‌ای مرگت را/ می‌پوشاند/ راز بر تو نشست/ باد بی‌تو گریست/ رام افتاد دام/ .../ ما را به دوش لاجوردی...» (تجربه‌ی دوایر خرد و گم، پرویز اسلام‌پور)

اهمیت کلام در قاطبه‌ی مردم در درازمدت و تنها در پی انباشت حافظه لمس می‌شود تا شاید به‌کار گرفته شود در سطوحی از موقعیت‌های اجتماعی. اما در حوزه‌ی ادبیات خاصه این‌که مضاف بر فرم بدیع هم برای سوژه، واجد اهمیت باشد، لازم است که علاوه بر حافظه، سوژه از حرکت سریع تجربه [در تحجیم زبان و مفاهیم] میل به عبور سریع از مناظر تفکر داشته باشد و به تبع آن از انباشت این تجارب بهره‌مند باشد. سوژه‌ی ادبیات باید بی‌مهابا و بی‌واهمه بتواند از داده‌های محفوظ و غیرمحفوظ خود تاثیر بپذیرد، اما هنگام تخلیه و تولید اگر چیزی به آن‌ها اضافه نمی‌کند، دست‌کم آن‌ها را تقلیل ندهد، مگر نه‌این‌که کفش شماره‌ی چهل‌وپنج به‌پای سی‌ونه گل‌وگشاد است؟ تاثیر، مادامی که بارگزاری نشود و به درجاتی از منبع تاثیر یا مضاف بر آن نرسد و خودش موجد و مسرع تولید تجربه در فرد نشود، مطلقا حتی سوژه‌ی ادبیاتی در کار نخواهد بود و به دلیل اولی‌تر "من نابی" هم شکل نخواهد گرفت. به این‌ترتیب نهایتا فرد به‌دنبال گذر با تاخیر از دوره‌ی مراحقه‌ی طولانی خود به‌الجبار تغییر حوزه داده و خود را تبدیل به صاحب‌نظری درجه‌سه در ادبیات می‌کند، که تنها می‌تواند پیوسته با صدور گذاره‌های تاریخی برخلاف جهت دوران مراحقه‌اش، تن به مقبولیتی فرهنگستانی بدهد و یا سودای جذب شاگرد و سرگرم‌کردنشان به واسطه‌ی نقل فاکت‌های مستعمل و بازاری را در سر بپروراند و تنها خودش خودش را در نقش یک چهره‌ی تاثیرگذار باور بکند.

اگر که بگذریم از این غرولندها این دو کتاب نشان‌داده‌اند که امیر قاضی‌پور نمی‌هراسد از تاثیر، و دست‌کم توانسته با صورت‌بندی و تحلیل گزاره‌هایی پیشینی در شعر معاصر، با موضع‌گیری روشن و صریح‌اش در جایگاه‌یابی صنفی و هم‌چنین با اضافه‌کردن تخیلی مغلق اما متشخص به شیوه‌ای صرفا از بیان، هرچند ابتر اما شخصی دست پیدا بکند. آن‌ها نشان می‌دهند که کلمه را می‌شناسند، این آشنایی در حوزه‌ی کلمه اما به‌شدت خودش را تحدید می‌کند و چنان‌چه در شروع مطلب گفتم تا به‌حال در طی دو ترم از یک سال تحصیلی تن به فرسایشی مزمن در استایل بیانی خودش داده است و این‌جا باید پرسید این‌قدر استعاره و استعمال چرا؟

اما فهم این شعرها که ظاهرا و در نگاه اول سر بازمی‌زنند از تاویل چگونه صورت می‌گیرد؟ برای این‌کار اولا باید آموخت که کل دلالت‌ها و تعابیر مسلط از مفهوم تاویل و حتی خود این کلمه را باید فراموش کرد. این‌که در تاویل برای همه باز است و داخل‌اش کلی یونجه برای نشخوارکردن موجود است و از این مزخرفات؛ همان کلک‌ها و حرف‌های همیشگی. برای توضیح کنش فهم سریع این‌گونه شعرها که کمترین میزان فهم دیالیکتیکی و درزمانی را برمی‌تابند (بنا بر نیت التفاتی حداکثری‌ای که در بطنشان نهفته است) تقسیم‌بندی هرمنوتیکی شلایرماخر از معرفت در تفسیرهای فنی را احضار می‌کنند تا با یک تلفیق در آن تقسیم‌بندی بنا بر شناختی خودبسنده و پیشینی پاسخ آن سوال را بدهند؛ این نوع تفسیر بر دو روش استوار است که شلایرماخر از آن‌ها با عنوان تفالی (Divinatory) و قیاسی (Camparative) نام می‌برد. در روش تفالی مفسر خودش را تنها در شرایط مولف (شعر) قرار می‌دهد و به‌واسطه‌ی این زیست در دیگری است که موفق به درک نسبی از مولف (شعر) می‌شود اما روش قیاسی مولف (شعر) را در جایگاه جزوی متعلق به یک گونه‌ی کلی محسوب می‌کند و در قیاسی با اجزای دیگری از آن کل، مفسر را وارد به حیطه‌ی فهم می‌کند. نیز اشاره می‌کند که معرفت تفالی، نمایاننده‌ی قوت زنانه در حصول شناخت از مردم (متون) است و معرفت قیاسی همان قوای مردانه.1

اما به‌نظرمی‌رسد که هر دوی این روش‌ها در به‌دست‌دادن فهم کاملی از اطراف، لازم هستند اما کفایت نمی‌کنند و ممکن است تصویر و تفسیری یک‌بعدی یا حداکثر دوبعدی حاصل‌کنند. برای راه یافتن هر چه قاطع‌تر به خواستگاه دلالی هر متن یا نیت التفاتی مولف تنها کافی‌ست، شناساننده‌ی هر کدام از این روش‌ها، با فراگیری روش دیگر، دست به هم‌نهادن این دو روش بزند و به این ترتیب او معرفت زنجیری2 را در راه فهم سریع و کامل، از متون و خارج از آن‌ها، به‌کار گرفته است.

و نیز باید توجه داشت که عمیق‌ترین عدم تعین، بیان‌گر ارجاعی‌ترین بخش یک متن است.3 حالا پرسشی که در خصوص حضور خیل استعاره در شعر امیر قاضی‌پور مطرح شد، خنده‌دار می‌نماید، آن‌جا که در شعر "یک لیوان آب" در طول دوسطر با حالتی تهاجمی و توام با هیستری مشغول به خلع سلاح دیگری می‌شود، شعر را آغشته به استعاره می‌کند تا بلکه بتواند او را وادار به تفویض بکند ولی موفق می‌شود تنها دامن به فضایی هیستریک بزند:
«دریایی که قایمش می‌کنی/ بوی ماهی پس می‌دهد» (جان پرنده‌ای از... ص 51)
که در ادامه:
«با خود ببرید به گوشه‌ای دنج/ درست هجاهای کمتر/ پیراهنم را دوخته‌ام» (همان)

حالا برمی‌گردم به اوایل مطلب و مسئله‌ی جایگاه‌یابی صنفی و طبقاتی را که ناتمام مانده است ادامه می‌دهم. به رغم روشن‌شدن تکلیف طیف خواننده در مواجه با نام و طرح جلد کتاب‌ها با ورود و زیر و رو کردن ریز و درشت جمله‌ها و کلمات، می‌توان به سهولت دریافت که نه‌تنها به‌جز ارجاع‌های استعاری و قابل‌ فهم در حوزه‌ی امر خصوصی غیر قابل تعمیم یا کمتر قابل تعمیم یا توصیف و گزارش‌هایی از "من"، هیچ امر مناقشه‌برانگیز دیگری ــ چه تعمیم‌پذیر و چه غیرتعمیم‌پذیر ــ نه‌فقط داخل متن، که حتی خارج از متن هم حضور ندارد. توگویی کلیت فحوایی شعرها، بار دیگر موید این حکم جزمی نقد مارکسیستی می‌شود که ادبیات همانند ایدئولوژی شامل راهبردهای بازدارنده‌ای‌ست که مانع درک کامل جامعیت اجتماعی می‌شود.4 هرچند باز در نگاه اول، ژستی در یونیفرم کتاب‌ها ظاهر می‌شود که سخت در تلاش وانمودکردن حضور بعد سومی در متن هست، که بنا به دلایلی یا تلویحی بیان‌شده و یا در شعرها فلش‌هایی به سمت آن‌ها در خارج از متن هست ولی عملا به‌جای این‌ها حفره‌هایی رصد می‌شود که از آن‌ها تنها می‌توان به‌عنوان مسیرهای سهل برای دخول به متن استفاده کرد، همان شمایلی که همواره در سیاست‌گریزی از نوع تکنوکراتیک آن دیده می‌شود، این‌جا مبدل می‌شود به مناقشه‌گریزی حتی، در حسرت شعر ناب، که نهایتا ختم می‌شود به این‌که در شعرها نشانه‌ها استتار نشوند، اصلا نشانه‌ای استفاده نشده که استتار بشود.

پانوشت:
1. The Hermeneutics reader, ed. Kurt Muller – Volmer, PP, 86,90, 95, 96.
(نقل به مضمون)
2. اصول معرفت زنجیره‌ای، سهند آدم عارف، شهر هشتم، ماهنامه، سال اول، شماره‌ی سه.
3. نقد سیاسی، فردریک جیمسون، به نقل از مایکل رایان، ارغنون، شماره‌ی چهار، صفحه‌ی 220، ترجمه‌ی حسینعلی نوذری.
4. همان صفحه‌ی 219.

سهند آدم عارف

نظر شما پس از بررسی منتشر می‌شود.

نظر باید در مورد مطلب حاضر باشد
از كلمات ركیك و توهین‌آمیز استفاده نشود
نظر نباید جنبه تبلیغاتی داشته باشد

اگر نظر شما حذف گردید و یا منتشر نشد، حتما یكی از موارد بالا را رعایت نكرده‌اید