جلسه‌ی «بررسی آثار بهرام صادقی» بعدازظهر شنبه، 3 آذر 1386 با حضور امیر احمدی آریان، محمدحسن نجفی، سهند آدم عارف، علی سطوتی قلعه، الهام ملک‌پور، حبیب موسوی، امیر قاضی‌پور، محمد فراهانی، سمیرا کرمی، سمیرا یحیایی، احسان جوافشان، مرتضی مرتضایی، مجید یگانه، داوود مائیلی، یاشار اسکندرنژاد، فرزانه مرادی و ... برگزار شد.

امیر احمدی آریان:
قبل از این‌که وارد بحث بهرام صادقی بشویم یک مقدمه‌ای می‌خواستم بگویم راجع به موقعیت هر نویسنده در هر دوره‌ای به طور کلی. این‌که هر نویسنده‌ی جدی‌ای که شروع می‌کند به نوشتن با چه چیزهایی درگیر است، با چه چیزهایی باید سروکله بزند، از چه چیزهایی باید عبور بکند. برای این‌که یک تصوری داشته باشیم از این ذهنیت و یک تصوری بدست بیاوریم، به نظرم یک استعاره‌ای مناسب می‌آید که می‌شود از نمایشنامه‌ی "مستاجر جدید" اوژن یونسکو وام گرفت. در آن متن آقایی که خانه‌ی جدیدی اجاره کرده، دارد اسباب‌هایش را از پله‌ها می‌برد بالا تا آن‌ها را بچیند و کل نمایشنامه همین است. در همین حین هم خانمی که یا خودش مستاجر است یا صاحب‌خانه (درست یادم نیست) با او حرف می‌زند. حرف‌های روزمره در باذه‌ی زندگی معمولیشان، مشکلات احمقانه‌ای که در طول روز با آن‌ها درگیر است و همین‌طوری دارد حرف می‌زند. از پایین هم دوتا کارگر دارند وسایل را می‌آورند بالا. اسباب‌ها کاملن اسباب‌هایی بلااستفاده هستند مثلن یک‌هو بیست عدد گلدان بزرگ خالی می‌آورند، ده تا کمد خالی می‌آورند و آن‌قدر می‌آورند می‌چینند اسباب را دور این آدم تا آخر نمایشنامه می‌بینیم این آدم وسط یک‌سری وسایل گیر کرده و در عین حال خودش هم نمی‌تواند تکان بخورد و جابجا بشود. وسط صحنه گیر افتاده بین انبوهی از وسایل بلااستفاده. این تصویری که وجود دارد آخر نمایشنامه‌ی یونسکو دقیقن تصویر کسی است که به عنوان نویسنده‌ی جدی یا شاعر جدی و کسی که به طور کلی در ادبیات است، می‌خواهد شروع کند به نوشتن. این آدمی که گیر کرده بین این وسایل، نمونه‌ی همان نویسنده یا شاعر است و آن اسباب و وسایلی که دور و برش هستند یک‌سری سنت‌ها هستند که جای تکان خوردن را از این آدم می‌گیرند. چه سنت‌های اجتماعی عصر خودش، چه مسائل سیاسی و چه متون دیگری که قبل از این آفریده شده. یعنی شعر و داستان‌هایی که نویسنده‌های قبل از او خلق کرده‌اند. این‌ها همه به شکل یک‌سری اسباب بلااستفاده دور او را گرفته‌اند و فرصت تکان خوردن فکری را از او می‌گیرند. چون نوشتن نوعی فکر کردن است در هر نوعش، به هر حال نویسنده نیاز به فضای باز دارد برای این‌که بتواند فکر بکند و بنویسد و در واقع کار جدی بیرون بدهد. جایی که باد به کله‌اش بخورد، در حالی که زمانی که شروع می‌کند به نوشتن تمام این اسباب و وسائل بی‌فایده یا همان سنت‌های دست و پا گیر، دورش را گرفته‌اند. به نظر من نویسنده‌ی جدی را جایی می‌شود تشخیص داد که به نوعی رابطه‌ی خودش را با این وسایل دور و برش دارد تعریف می‌کند. این‌که در واقع با سنت‌های خودش چطور درگیر می‌شود و محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی دور و بر خودش. رابطه‌ای که نویسنده با این‌ها برقرار می‌کند کلیدی‌ترین و مهمترین ویژگی‌اش است برای این‌که بتوانیم کارش را بشناسیم و بتوانیم بفهمیم، جایگاهش کجاست. هر نویسنده‌ای قائدتا اگر فکر کردن، نوآوری و خلاقیت برایش مهم باشد، اولین چیزی که به ذهنش می‌رسد این است که بزند این‌ها را خرد کند تا بتواند فضایی دست و پا کند برای خلاقیت و نوآوری خودش. در نتیجه نویسنده‌ها به سه شکل می‌توانند دست و پنجه نرم کنند با این سنت‌های اطرافشان: یکی این‌که نه تنها خودشان تن بدهند به این اسباب و اثاثیه و خود تبدیل به یکی از این‌ها بشوند بلکه یک زینتی هم به آن‌ها بدهند و مثلا یک گل و بته‌ای هم به آن‌ها آویزان بکنند و با یک حالت ستایش‌آمیزی با این‌ها برخورد بکنند. نمونه‌اش مثلا در شعر رمانتیک بعد از نیما امثال توللی و نادرپور که یک سنت بیماری به آن‌ها رسیده است که همان سنت بازگشت باشد آن‌ها به جای این‌که آن را خرد کنند و در واقع فضای باز برای خودشان به وجود بیاورند و به فکر خلاقیت باشند، خودشان می‌شوند یک بخشی از آن داستان. شکل دومش کاملا بی‌توجهی به آن‌هاست. یعنی نویسنده وسط این سنت‌های دست و پا گیر گیر کرده اما طوری رفتار می‌کند که گویی این‌ها وجود ندارند و نامرئی هستند و نمی‌بیند این‌ها را با این‌که خودش نمی‌تواند تکان بخورد نمی‌فهد که چیزهایی هستند در اطرافش که اجازه‌ی تکان خوردن را از او می‌گیرند، به‌نظر من نمونه‌اش خیلی از شاعران دهه‌ی هفتاد هستند، که از نقطه‌ی صفر، کارکردن را آغاز کردند، انگار که قبل از خودشان هیچ‌چیزی وجود نداشته، انگار در شعر فارسی سنتی وجود نداشته. نمونه‌ی سوم که به‌نظر من، شاعر و نویسنده‌ی جدی در آن قرار می‌گیرد، کسانی هستند که به جنگ سنت‌های دست‌وپاگیر می‌روند و سعی می‌کنند این‌ها را خورد کنند و از بین ببرند و فضا باز کنند برای خودشان و کسانی که بعد از خودشان می‌آیند و می‌خواهند کار جدی بکنند. مشخص‌ترین نمونه‌اش هم نیماست، برخوردی که نیما با سنت قبل از خودش می‌کند، کاملا یک برخورد تخریبی است. یا بعد از آن شاملو باز یک چنین برخوردی دارد و رویایی چنین برخوردی دارد. براهنی، خطاب به پروانه‌ها چنین آدمی‌ست. تا حدی در فروغ ِ فرخ‌زاد می‌شود این را دید. این‌ها کسانی هستند که نه خودشان تن می‌دهند به این موانعی که دور و برشان وجود دارد و نه فراموش می‌کنند این‌ها را. یعنی این‌قدر جرات و شجاعت دارند که به جنگ این‌ها می‌روند و سعی می‌کنند تخریبشان کنند و در واقع فضا باز کنند دور خودشان. بهرام صادقی از این دسته‌ی آخر است، یعنی از کسانی‌ست که به جنگ سنت‌ها و محدودیت‌های دور و بر خودش می‌رود و سعی می‌کند این‌ها را از بین ببرد. حالا این‌که چه‌طور این خورد کردن اتفاق می‌افتد، همین را می‌خواهیم درباره‌اش صحبت کنیم. حالا که بحث ِ خوردکردن و ترکاندن پیش آمد، نیاز به یک مفهومی داریم که همان مفهوم انفجار باشد. یعنی نویسنده را یک آدمی فرض کنید، بهرام صادقی را، که دارد در اسباب و اثاثیه و موانع ِ دور و بر ِ خودش مرتب دینامیت کار می‌گذارد و سعی می‌کند این‌ها را منفجر کند تا فضا باز بشود و بقیه‌شان، نیما، براهنی و رویایی هم همین کار را می‌کنند. منتها در زبان انگلیسی دوجور انفجار داریم؛ یکی Explosion و دیگری Inplosion. Explosion انفجاری است که در واقع وقتی این میز منفجر بشود تمام تکه‌هایش پخش می‌شود به اطراف.

سهند آدم عارف:
فراپاشی و فروپاشی.

امیر احمدی آریان:
آره. یک چنین واژه‌ای گذاشته‌اند ولی فراپاشی‌اش خیلی دیگر مسخره است.
تکه‌هایش پخش می‌شود به اطراف و در واقع از مرکزش دور می‌شود. Inplosion، مثل ساختمان‌هایی که می‌خواهند تخریب کنند و دینامیت می‌گذارند داخلش و خودش می‌آید پایین. از درون کاملا فرو می‌پاشد، بدون این‌که تکه‌هایش پرت بشود به اطراف. برخورد براهنی و نیما با اسباب و اثاثیه‌ی دور و بر خودشان، یک برخورد ِ Explosion است. یعنی انفجاری تولید می‌کنند که تکه‌هایش پخش می‌شود به اطراف. برخوردشان طوری است که کاملا معلوم است و نیاز به توضیح ندارد. ولی برخورد صادقی و هدایت، به‌نظر من همین برخورد Inplosive است. یعنی طوری منفجر می‌کنند که از درون می‌آید پایین، تکه‌هایش به اطراف پخش نشود. تمایز ِ اصلی این دو نوع انفجار را هم همین مفهوم ِ طنز تعیین می‌کند. این‌که صادقی و هدایت دینامیتی که کار می‌گذارند در اسباب اثاثیه‌ی دور و برشان از جنس طنز است، برای همین آن خشونت کار براهنی و نیما را ندارد. حالا با همین مقدمه که یک مقدار هم طولانی شد ببینیم صادقی چگونه این کار را می کند؛ این inplosionو فروپاشی را چگونه صورت می‌دهد در اطراف خودش. بهرام صادقی به نظر من بهترین کارهاش در همین سنگر و قمقمه‌های خالی، ‌اگر ملکوت را فعلا فاکتور بگیریم، در دو سوم اواسط این کتاب است. یعنی یک ششم این طرف می‌ماند و یک ششم هم آن طرف. داستان‌هایی که از صفحه‌ی 81 شروع می‌شود از خود سنگر و قمقمه‌های خالی تا هفت گیسوی خونین. هفت هشت ده تا داستان است که به نظر من جدی‌ترین داستان‌های صادقی هستند و در دوره‌ی اوج او قرار دارند. و اتفاقا بحث امروز من این است که می‌خواهم نشان بدهم که این‌ها همه‌شان از یک منطق پیروی می‌کنند؛ همان منطق فروپاشی. همان منطق دینامیت گذاشتن توی وسایل و چیزهای دست و پاگیر دور برشان و فرو ریختن آن‌ها. صادقی در هر کدام از این داستان‌ها به یک گفتار ( (discoursگیر می‌دهد، از توی آن چند نماینده انتخاب می‌کند و در غالب چند شخصیت می‌گذارد. صادقی نویسنده‌ای‌ست که کارهاش کاملا دیالوگ محورند و اساس داستان‌هایش را دیالوگ شکل می‌دهد. و طنز عجیب و جدی‌ای هم که دارد در همین دیالوگ‌ها شکل می‌گیرد. در هر داستان صادقی چند شخصیت را در نظر می‌گیرد و هرکدام یک وجهی از آن اسباب اثاثیه دور و برش هستند. فرض کنید یک کمد اگر دور و برش هست، تمام قسمت‌های این کمد را دینامیت‌گذاری می‌کند و انفجارش را این‌طوری طراحی می‌کند. هرکدام از این دینامیت‌هایی که می‌گذارد، توی دل یکی از این شخصیت‌هاست و همین‌طوری که داستان پیش می‌رود شخصیت‌ها از طریق دیالوگی که با هم بر قرار می‌کنند، از طریق این اینتراکشن‌ها و تعاملی که با هم دارند هر کدامشان دینامیت آن یکی را دارد منفجر می‌کند. مثلا در سنگر و قمقمه‌ها در داستان، خود ِ این آقای کمبوجیه، شخصیت ِ اول است و دوشیزه سکینه، شخصیت ِ دوم. آقای کمبوجیه نماینده‌ی روشنفکر، یک آدم ِ الاف ِ اهل ِ کتاب‌خوان ِ اهل ِ چس‌ناله‌ی در ِ پیت است و دوشیزه سکینه، از این زن‌های عشق ِ موفقیت و دنبال ِ شوهر، که می‌خواهند بیایند به شهر که مثلا یک آدم پول‌دار پیدا کنند و بچه‌شان که... بچه‌شان مهم نیست، چون یک پاراگراف بیشتر نیست. این دوتا شخصیت را در نظر بگیرید، این دوتا در کنار هم می‌شود گفت که دارند اثاثیه‌ی اطراف آقای صادقی را شکل می‌دهند، همین زن ِ اهل ِ موفقیت و نمیچه‌روشن‌فکر ِ اهل ِ افاده و ناله و از این جور چیزها. بعد صادقی این دوتا را روبه‌روی همدیگر قرار می‌دهد، از طریق دیالوگ‌ها و از طریق طنزی که تزریق می‌کند به دیالوگ‌ها و رابطه‌ی این دوتا با همدیگر، کاری می‌کند که هر دوتایشان از محتوی خالی بشوند، یعنی این‌که همین‌طور که از زبان هر کدامشان روایت را پیش می‌برد، نشان می‌دهد که چقدر هم حرف‌های کمبوجیه و دوشیزه سکینه، بی‌معنی و مسخره‌ست و از طریق ِ خالی‌کردن این‌ها از محتوی به کمک ابزار ِ طنز، دینامیت ِ خودش را در آخر داستان منفجر می‌کند. بعدی، داستان «با کمال تاسف است»، که داستان ِ آقای مستقیم است که می‌رود به مجلس ختم خودش،آن‌جا آخوند را از منبر کنار می‌زند و خودش سخنرانی می‌کند در مورد بدبختی‌های یک آدم کارمند ساده‌ی دخانیات، این‌جا یکی دیگر از اثاثیه‌های دو رو بر که همان بوروکراسی و فضای اداری و روابط احمقانه‌ی کارمندها با هم باشد، را از طریق کاراکتر آقای مسقیم و به‌خصوص همین تک‌گویی آخرش که با یک لحن خیلی مسخره‌ای توی مجلس ختم خودش درباره‌ی مصائب یک کارمند حرف می‌زند خیلی فضای کافکایی عجیبی دارد. باز در این آقای مستقیم که یک شخصیت جدی‌ای دارد یعنی یک کارمند جدی پرمحتوا دارد همین‌طور که داستان پیش می‌رود از طریق همین ابزار طنز آقای مستقیم از محتوا یواش یواش خالی می‌شود و در نهایت می‌فهمیم اصلا محتوایی نداشته از اول. به این طریق این دینامیت بهرام صادقی هم در آخر داستان منفجر می‌شود. یا داستان بعدی: "غیر منتظر" در فضای خانوادگی و رابطه‌ی مادر و فرزندان. داستان بعدی همان نویسنده‌ی تازه کار است که تقریبا معروف‌ترین داستان اوست که همین سنت ادبی عصر خود صادقی است که رابطه‌ی منتقد و نویسنده که هی می‌آیند او را ارشاد می‌کنند که این‌طوری داستان بنویسد و اتفاقا شبیه یکی از نمایشنامه‌های دیگر یونسکو هم هست؛ "بداهه‌گویی آلما" که سه‌تا استاد دانشگاه می‌آیند به یونسکو نمایشنامه‌نویسی درس بدهند. و "سراسر حادثه" که به نظر من بهترین داستان صادقی هست، ‌در آن دیگر همه چیز پیدا می‌شود. هم پسر دانشمند اهل اختراع هست، هم آدم سیاسی هست، هم خانم‌باز هست، هم تریاکی هست و خلاصه همه‌جور جانوری پیدا می‌شود در مهمانی‌ای که همسایه‌ها می‌گیرند و این خیلی داستان عجیبی است و رابطه‌ای که این‌ها (کاراکترها) با هم دارند درش هست. باز "در این شماره" به همین ترتیب. مدیر مسئول مجله و بقیه‌ی تحریریه می‌نشینند و یکسری دیالوگ مسخره و همین‌طور بالاخره تا برسیم به "هفت گیسوی خونین" که مسخره کردن سنت افسانه‌ها و اسطوره‌های فارسی و این‌طور چیزهاست.

محمدحسن نجفی:
چقدر هم شبیه رمان "اسنو وایت" بارتلمی است.

امیر احمدی آریان:
بله این‌که اصلا در سنت ادبیات غرب هست. مثلا "رز خاردار" کوبر هم همین است دیگر.
پس در واقع رویکرد اصلی صادقی نسبت به گذشته و محدودیت‌های خودش همین رویکرد است، منتها حمله‌ی مستقیم توی کار صادقی اصلا نمی‌بینیم مثل نیما. همین طوری با طنز ساختارهای دور و بر خودش را از محتوا تهی می‌کند و کاری می‌کند که این‌ها فرو بپاشند. در خودشان بریزند بیایند پایین. مثل یک آزمایشی داشتیم در دبیرستان که یک پیت حلبی بود که نمی‌دانم بخار درش جمع می‌شد و ولش می‌کردیم جمع می‌شد در خودش... یک همچین چیزهایی بود. اما یک محور کلی دارد که در تمام این داستان‌ها به سخره گرفته می‌شود و در تمام آن‌ها پیوسته منفجر می‌شود، خود زبان فارسی است. به این معنی که برخورد صادقی با زبان فارسی، نه از جنس برخورد نیما، بلکه از جنس برخورد هدایت است. یعنی یک برخورد طنزآمیز و در عین بی‌اعتنایی و بی‌توجهی. نه از غلط نوشتن اباعی دارد، نه هیچ علاقه‌ای به زبان فاخر دارد (به هیچ وجه در هیچ کدام از داستان‌های صادقی فارسی خوب نمی‌بینیم که بشود فرضا مقایسه کرد با داستان‌های گلشیری) کاملا بی‌اعتنا و بی‌توجه به زبان فارسی و کاملا رویکرد ابزاری دارد به زبان و هیچ نوع برخورد مستقیمی با آن ندارد. این هم خودش برخورد طنزآمیزی است یعنی فرق می‌کند با نثر تخت و بی‌بخار ژورنالیستی. در آن نثر تخت ژورنالیستی یارو دارد زور می‌زند خوب بنویسد و نمی‌تواند اما این‌جا عمدا بی‌اعتناست به خوب نوشتن. و نکته‌ی آخر این‌که صادقی مثل هر آدم دیگری الان تبدیل به یکی از همین کالاهای دور و بر ما شده یعنی دیگر فرقی نمی‌کند تاریخ و سنت و سرمایه‌داری و همه‌ی این‌ها دست به دست هم می‌دهد حتا مثلا کسی مثل "بکت" که استاد همه‌ی این‌هاست در منجر کردن دور و بر، الان تبدیل شده به ابزار دختربازی و در مهمانی با هم حرف زدن و یکی از همان کالاها و موانع که دور و بر همه‌ی ما الان وجود دارد. صادقی هم چنین حالتی دارد در ایران مثل هدایت که هرکس می‌خواهد خودکشی کند بوف کور دستش می‌گیرد یا هرکس می‌خواهد نامه‌ی فلان بنویسد اسمش را می‌گذارد بالاش، تبدیل شده به یکی از همین اساس‌های دور و بر که مثلا اگر کسی الان قرار است نویسنده بشود یکی از مهمترین کارهاش خرد کردن همین آدم است و در آثار همین آدم دینامیت بگذارد و منفجرش کند چون آثارش تبدیل شده به همان چیزهای دست و پا گیر ولی نکته این است که این بدبخت قبل از این که تبدیل بشود به آن وسایل، حداقل ده تایشان را خرد کرده است. ده تا خرد کرده و خودش شده یکی. یعنی به اندازه‌ی نه عدد گلدان جای نفس کشیدن برای ما باقی گذاشته. خلاصه این‌که از آن طرف هم حواسمان باشد اسطوره ساختن از امثال صادقی و ساعدی و هدایت هم کار احمقانه‌ای است به خاطر این‌که این‌ها هم در سیر حرکت تاریخیشان تبدیل به یکی از همین سنت‌های آشنای خودمان شده‌اند.

سهند آدم عارف:
مرسی . خب اگر سوالی و نکته‌ای هست فکر می‌کنم بهتر باشد بگذاریم برای آخر جلسه تا وقت برسد که همه صحبت‌هایشان را بکنند.

مجید یگانه:
آقای آریان به چند نکته اشاره کردند و آن هم مسئله‌ی شئ. می‌دانید که صادقی دوران زیادی از زندگی‌اش را صرف مطالعه‌ی آثار "آلن روب گریه" کرده بود و می‌دانید توی آن وضعیتی که بوجود آمد در کارهای آلن روب گریه و حالا رفیق رفقایش، شئ موضوعیتی اساسی داشت، دیشب یک مستندی نگاه می‌کردم که راجع به شئ بود، یعنی راجع به دنیای اطراف ما بود، بعد اشاره‌ی خیلی قشنگی کرد، می‌گفت، خیلی از این اشیاعی که اطراف ماست، بلااستفاده است، یعنی تنها موضعیت ِ وجودی ِ این‌ها، طرح ِ موضوعات و طرح ِ تخیلات ِ نوستالژیک است. من خودم خیلی به این موضوع فکر می‌کردم که صادقی چرا این‌همه دوست دارد نسبت به اشیا با ارائه‌ی یک موقعیت تاریخی به آن‌ها، حالا تاریخ دور یا تاریخ ِ نزدیک، دست بزند به یک طنز ِ تقریبا نمی‌شود گفت سیاه، یک طنز کاملا صادقی‌وار، یعنی از نوع ِ خودش که مثلا در همان داستان ِ اول ِ سنگر می‌بینیم که آن شئ‌ها، که آب یا چاقو یا هر چیز ِ دیگری که هست، در صدد ِ تخریب ِ سوژه‌ی انسانی هستند، یعنی آن دو نفری که با هم درگیرند و آن موقعیتی که در آن قرار دارند، همه اشیاعی هستند که می‌خواهند آن سوژه‌محوری ِ کاراکترها را از بین ببرند، با پرسونای ِ کاراکترها بازی کنند و تا آن‌جا که ممکن است روی آن‌ها تاثیر بگذارند، اما وقتی می‌آییم جلوتر، به آن داستانی می‌رسیم که حالا من یادم نیست اسمش چی است، که طرف، یک سری اشیاء ِ نوستالژیک دارد، روی تخت‌اش دراز کشیده، ساعت دارد، نمی‌دانم آقای شین یا خیابان فلان بود اسم داستانش، آن‌جا خیلی روی این اشیاء کار شده و تا آن‌جایی که امکان دارد صادقی سعی کرده که موقعیت نوستالژیکی به آن‌ها بدهد از این نظر که، نه نوستالژی ِ غم‌بار، آن‌طوری که ما تقریبا درونی‌اش کردیم، بیشتر سعی دارد با پر کردن اشیا اطراف ِ انسان، اطراف یک سوژه یا کاراکتر، بخواهد ایجاد تمسخری نسبت به کلا موقعیت ِ سوژگانی ِ انسان ِ معاصر بکند، حالا انسان ِ معاصر ِ عصر ِ خودش، که شامل ما هم می‌شود به نوعی.

علی سطوتی قلعه:
از تنهایی انسان معاصر که نمی‌خواهی حرف بزنی مجید؟

مجید یگانه:
اتفاقا موضوعیت ِ بدی نیست، تنهایی انسان معاصر از اشیایی نشئت می گیرد که دور و برش هستند. تفاوت‌های عمده‌ای هست و من اشاره کردم به تاثیرپذیری و حالا ارتباطی که بین کارهای صادقی و کارهای این تیپی فرانسوی هست. مثلا شما به ساختار جملات که نگاه می‌کنی می‌بینی که خیلی کم علائم سجاوندی به کار می‌روند. سطرها خیلی طولانی‌اند. این نوع نثرنویسی خیلی کم از نقطه استفاده می‌کند. مثل این‌که شما چند سطر را بنویسی (حالا نمی‌خواهم بگویم که نقش نقطه چیست در یک موقعیت دستوری اما به هرحال حذفش باعث یکپارچگی یکسری موقعیت‌ها می‌شود) بدون این‌که نقطه‌ای بگذاری و این همه نشئت گرفته از آن تاثیرپذیری‌ای است که دارد و من خودم دوست داشتم راجع به تاثیرپذیری صادقی صحبت کنم و تاثیرگذاریش روی دیگران که به هرحال آن مکتب اصفهان مدیون آن است. اما تاثیری گرفته بود که من فکر می‌کنم نتوانست به خوبی به رویش مانور بدهد. به دلایلی؛ من فکر می‌کنم نگاهی که اساسا "روب گریه" دارد به اشیا نگاهی نیست از آن جنس که دچار فروپاشیشان بکند و دچار آن دینامیت‌هایشان بکند. بیشتر سعی دارد که ازشان کارکرد بکشد. به نفع آن روایت و به نفع پرورش کاراکترها به سمت ایجاد یک موقعیت سوژگانی در آن‌ها.

سهند آدم عارف:
من فکر می‌کنم آقای آریان کل سنت‌های ادبی را منظور کردند از آن وسایل و اشیا.

امیر احمدی آریان:
بله. آن اشیا کلا استعاره بود.

مجید یگانه:
نه منظورم از شئ حتما این لیوان نیست.

امیر احمدی آریان:
ولی در آثار آلن رب گریه دقیقا شی یعنی همین لیوان.

مجید یگانه:
خب آن لیوان استعاره‌ای می‌تواند باشد.

امیر احمدی آریان:
نه دیگر. استعاره نیست به هیچ‌وجه در آن‌جا. روب گریه کاری که می‌کند دقیقا گسستی به وجود می‌آورد نکته‌ی خیلی مهمی است که در نثرش وجود دارد و آن هم این است که در نثرش صفت وجود ندارد. یعنی اشیایی که وارد کار می‌کند هیچ کدام صفت ندارند. اتفاقا این آقای "شهدی" هم که ترجمه کرده‌اند، در بعضی جاها گیر کرده از خودش صفت اضافه کرده نتوانسته کار را دربیاورد. حالا باید منتظر باشیم کار آقای بدیعی در بیاید ببینیم می‌تواند یا نه. و این‌که اصلا عینیت شی روب گریه خیلی مهم است و سعی کرده هیچ بعد استعاری در آن به کار نبرد.

مجید یگانه:
مسئله همین عینیت است. وقتی می‌گویم موفق نیست تا حدودی صادقی به این خاطر است که این عینیت را اولا با دادن صفت بدان یک موقعیت دیگری درش به وجود آورده برای خواندنش. شاید این بحث خیلی جالبی نباشد که من نمی‌توانم وقتی صادقی را می‌خوانم نپذیرم که کافکا نخوانده باشد، جویس نخوانده باشد یا حالا هر کس دیگری را با زبان اصلی خودشان. و این طنزی که دارد را باید در نویسنده‌های جدایی جستجو کرد. مثال‌هایی که راجع به بوروکراسی زدند را باید در موقعیت‌هایی جستجو کرد که مثلا در کافکا می‌شود پیدا کرد. توی همان داستانی که گفتید "آقای مستقیم" من فکر می‌کنم، کافکایی است، یعنی یک کارمند است که با بریده‌ی روزنامه‌ها و تسلیت‌ها درگیر می‌شود.
من بر اساس آن چیزی که در نسبت با صادقی است و خیلی هم دوستش دارم ملکوتش را نه، ولی خب سنگر را دوست دارم. یک موقعی یادم می‌آید هروقت بلند می‌شدم از خواب، اولین کارم این بود که بروم سراغ سنگر و سنگر بگیرم و قمقمه‌های خالی را پر بکنم جورهایی. واقعا یک چیزی بود که برای من تبدیل شده بود به یک هایپرتکست. یک ابرمتنی که پیرامتن‌هایی را برای من بوجود آورده بود مثل اعتیاد، مثل فقروفحشا و هر چیز دیگری. یعنی واقعا به من تاثیر می‌گذاشت صادقی. یعنی همان‌طوری که آلن رب گریه آن‌طوری نیست ولی کافکا به همان ترتیب روی صادقی تاثیر گذاشته بود. این زنجیره‌ی تاثیرگذاری‌ها و تاثیرپذیری‌ها، حالا چه ابژکتیویته باشد چه سوبژکتیویته، به هر حال به این‌جا منجر می‌شود که یک جریان، یک موجی از بینامتنیت‌ها بوجود می‌آید، که حالا نشو و نمو پیدا می‌کند در بچه‌هایی که در آن مکتب هستند و مستقیما تحت ِ تاثیر این وضعیت هستند ولی چون وضعیت برایشان شناخته‌شده نیست، نمی‌دانند که صادقی دارد چه کاری می‌کند اساسا یا واقعا کاری می‌کند؟ موقع‌هایی هست که من واقعا جدی نگاه می‌کنم به متن صادقی، بعد می‌بینیم یک متنی است که واقعا قابل تحلیل ِ انتقادی نیست، فقط صرفا یک ضد ِ پارکی است که ما آن‌جا می‌توانیم متوقف بشویم، تفریحات ِ ناسالم داشته باشیم و به این فکر بکنیم که... فکر می‌کنم بهترین مصداقی که برای حرف من وجود دارد همان داستان «مهمان ناخوانده» است، که یک دهاتی می‌آید آن‌جا و چه اتفاقاتی می‌افتد، یعنی آن بیگانه بودن وضعیتی که پیدا می‌کند، خیلی استعاری است، برمی‌گردد به خود ِ صادقی که من دارم در یک نظام ِ شئ‌گونه و عینیت‌یافته‌ای زندگی می‌کنم که حالا اگر قائل بشویم به نتیجه‌گیری آقای آریان باید دست بزنم به دینامیت گذاشتن ولی خود صادقی خیلی جاها اجازه می‌دهد که آن دینامیت‌ها منفجر نشوند و این مخاطب باشد که آن‌ها را منفجر بکند ولی بعد می‌بینیم که این دینامیت‌ها توی خود مخاطب کار گذاشته می‌شود و مخاطب خودش به عنوان شئ دچار آن فروپاشی می‌شود. سعی کردن برای تحلیل یک متن گسسته‌ای مثل سنگر و قمقمه‌های خالی که شامل داستان‌های خیلی متنوعی می‌شود در هر قسمی که بخواهیم بگوییم، پیچیده می‌کند قضیه را و یک مقدار هم دشوار است برای من حداقل در این وضعیت ذهنی که درش قرار دارم. فکر می‌کنم که روایت‌ها روایت‌هایی هستند که خیلی راحت یک سیر منطقی روایی را طی می‌کنند ولی خب به یک نامنطقیت یا عدم قطعیتی می‌رسند که این عدم قطعیت باز هم به آن طنز برمی‌گردد. آن طنز در صادقی به هر حال درونی شده است و برای همین احتیاج دارد به یک مصالحی مثل آن مسائل عینی بتواند آن دینامیت‌ها را کار بگذارد و دچار فروپاشیشان بکند. اما این فروپاشی خواست نیست به نظر من. یعنی واقعا خواست درونی که منجر به التذاذ ارگاسمی بشود نیست. دقیقا یک ناگزیری است مثل آن داستان آقای مسقیم. "او" ناگزیر است که به آن مراسم برود چون در واقع می‌خواهد با آن عینیت مرگ (عینیت می‌گویم چون روزنامه است) و موقعیت متافیزیکال مرگ که باید برود به ملاقاتش درگیر بشود. من فکر نمی‌کنم همه‌ی این داستان‌ها هدف‌مند نوشته شده باشند. یعنی با یک خواست قبلی که من نیتم این باشد که همه چیز را دینامیت گذاری بکنم و همه چیز را دچار فروپاشی بکنم. حالا این همه چیز که می‌گویم گزینش شده هست دیگر، یعنی بستگی به آن انتخاب دارد. و این انتخاب هم ناگزیر است. اگر وضعیت‌های بوروکراتیک را زیر سوال می‌برد به این خاطر است که نزدیک‌ترین موقعیت به او هستند. یا اگر با آن داستان اولش می‌آید و شخصیت‌هایش را دچار فروپاشی می‌کند به خاطر این است که آن شخصیت‌ها در شرایط زیستی و عینی خودش واقعند. حالا به آن جریان خاطره و این‌ها هم برمی‌گردد به نظر من. ولی من فکر می‌کنم که نتیجه‌ی کلی گرفتن راجع به صادقی خیلی دشوار است. متن صادقی به خاطر تاثیرپذیری‌هایی که دارد مرتب دچار یک جنگ دائمی است، یک جنگ دائمی با سوژه‌ی خودش که: «چه را من انتخاب کنم؟» و باید بپذیریم که طرح این‌جا واقعا به عنوان قدرتمندترین ابزار برای ساختن پارک‌هایی می‌شود در متن، که مخاطب بتواند یک هوای تازه‌ای تنفس بکند اما وقتی دینامیت منفجر می‌شود آن‌قدر گوگرد توی هوا پراکنده می‌شود نفس نمی‌شود به راحتی کشید. باید اجازه داد که مخاطب توی متن مقداری آزادانه حرکت کند. من خودم بحثم تمام شده و نتیجه‌ای که گرفتم فکر نمی‌کنم زیاد قابل اعتنا باشد چون یک نتیجه‌ی خصوصی بود. من ارتباطم چون خیلی با صادقی نزدیک است و برای او احترام قائلم و دوستش دارم حتا از گلشیری و براهنی و خیلی‌های دیگر در داستان‌نویسی بیشتر.

امیر احمدی آریان:
از محمد قاضی پنجاه سال پیش در دهه‌ی سی و چهل پرسیدند که نظرت راجع به نیما چیست؟ گفت من شعرهاش را می‌خوانم به نظرم چیز خاصی نیستند، تنها ترجمه‌ی تحت‌اللفظی شعرهای فرانسوی‌ست. این را محمد قاضی با بار منفی گفت راجع به نیما در حالی که دقیقا نقطه‌ی قوت نیما همین است. نقطه‌ی قوت نیما همین بی‌اعتنایی به زبان فارسی است و این است که آن‌قدر شجاعت دارد که بردارد یک شعر را از یک زبان دیگر حتا اگر شده تحت‌اللفظی ترجمه کند به زبان فارسی و به اسم شعر فارسی بدهد بیرون. دقیقا همین شجاعت است که نیما را جلو می‌برد. معنایش هم اصلا این نیست که نیما فارسیش بد بوده، نمی‌توانسته غزل و قصیده بگوید و... ولی دقیقا همین شجاعت وارد کردن یک‌سری ساختار بیرونی به زبان فارسی، یعنی وارد کردن یک غریبه به جهان خودی، همین، نیما را بزرگ می‌کند. در صادقی هم دقیقا دارد همین اتفاق می‌افتد. اتفاقا نثر داستان‌های صادقی خیلی نثر ترجمه‌ای هست. یعنی کاملا به زبان فارسی بی‌اعتناست و دقیقا تاثیرپذیری‌ای هم که می‌گویید ممکن است از امثال روب گریه گرفته باشد نقطه قوتش در همین است. یعنی محصولی که صادقی می‌دهد دقیقا محصول تجاوز به زبان فارسی‌ست و تاثیرپذیریش را اگر می‌خواهیم در نظر بگیریم باید از این زاویه باشد، یکی هم بحث گناه که مطرح می‌کنید و کشاندن مخاطب به انجام آن واقعا یکی از ویژگی‌های هر نویسنده‌ی مهمی است. که اتفاقا استعاره‌اش را هم می‌توان از خود داستان‌های صادقی گرفت. از همین ملکوت. از شبی که جن در آقای مودت حلول کرد. دقیقا هر نویسنده‌ای همان جنی است که در مخاطب حلول می‌کند. همان شیطانی است که وارد تن مخاطب می‌شود و همان میوه‌ای‌ست که آدم می‌خورد و هبوط می‌کند روی زمین.

سهند آدم عارف:
آقای سطوتی شما صحبتی دارید؟

علی سطوتی قلعه:
من قبلا هم گفتم خیلی صحبتی نمی‌کنم راجع به صلدقی چون بر خلاف دوستان خیلی همدلانه به قضیه نگاه نمی‌کنم. حقیقتش این است که اولین باری که سنگر را خواندم اصلا خوشم نیامد، طبعا نه به آن دلایلی که محمد قاضی از نیما لذت نمی‌برد، بنا به دلایلی که خیلی هم جالب نیست از آن حرف بزنم، منتهای مراتب، من فکر می‌کنم این صحبت‌های ابتدایی ِ آقای یگانه خیلی صحبت‌های جالبی بود و می‌توانست نقطه‌ی عظیمتی باشد برای بحث‌های بعدی، کماهو این‌که فکر می‌کنم آقای آریان خوب گرفتند بخشی از صحبت‌هایی که مجید داشت. اگر نخواهیم به همان شیوه‌ای که براهنی درباره‌ی بوف کور حرف می‌زند، و آن مسئله‌ای که آن‌جا هدایت با چیزی به نام زن تسری می‌دهد به کل تاریخ ِ داستان‌نویسی ِ هفتاد-هشتادسال ِ اخیر و می‌گوید که ما مدام در حال ِ بازنویسی ِ بوف کور هستیم در سپهر ِ داستان‌نویسی ِ خودمان، اگر نخواهیم آن‌طوری حرف بزنیم و من نمی‌خواهم به آن شدت و حدت حرف بزنم، می‌توانیم از یک منظر ِ دیگری که خیلی قالب‌بندی‌شده نباشد صحبت کنیم و آن هم نکته‌ای است که آقای آریان هم به آن اشاره کردند، من می‌خواستم به آن درون‌ریزی‌یی که به صادقی و هدایت نسبت داده‌شده، به خود ِ نیما نسبت بدهم به این لحاظ که آدم‌هایی که بعد از نیما آمدند و به‌نظر می‌رسید که تحت ِ تاثیر نیما بودند، مطلقا ربطی به نیما نداشتند و فکر می‌کنم که نیما شاعر ِ ضعیفی است و این را نمی‌شود ندیده گرفت، ضعیف به آن معنی که ضعف ِ تالیف به شدت مشهود است در نیما، حتی وقتی هم که قصیده می‌نویسد، برخلاف این‌که آقای آریان اعتقاد دارند که خوب می‌نویسد، خیلی بد می‌نویسد به نظر ِ من، با این حال قصیده‌ی شاملو هم هست که خیلی قصیده‌ی غرایی است که من با توجه به این‌که خیلی بدم هم می‌آید از قصیده، وقت‌هایی که می‌خوانم لذت می‌برم نسبت به خیلی کارهای دیگر ِ شاملو آن قصیده‌اش را دوست دارم، فکر می‌کنم که بتوانیم از جای دیگری شروع کنیم و از آن‌جایی که در واقع اگر مسئله‌ی ضعف را اگر پیش بکشیم، فکر می‌کنم مسئله‌ی مهمی باشد، هم در هدایت و نیما و صادقی، قدری در ایرانی به شدت...

محمدحسن نجفی:
ابراهیم گلستان.

علی سطوتی قلعه:
ابراهیم گلستان چون از آن عناصر ِ بلاغی خیلی استفاده می‌کند، واقعا نمی‌شود در این دایره گنجاند، مثلا غلامحسین ساعدی چنین...

امیر احمدی آریان:
ضعف تالیف یعنی چی؟ من نمی‌فهمم؟

علی سطوتی قلعه:
ضعف ِ تالیف همان تجاوزی است که شما می‌گویید به زبان دارد انگار که آن تسلط ِ لازم...

محمدحسن نجفی:
آن غلط ننویسیم ِ ابولحسن نجفی...

علی سطوتی قلعه:
تسلطی که ممکن است وجود داشته باشد نیست. در واقع آدم یک‌جور دست و پازدن می‌بیند در وقت نوشتن.

محمدحسن نجفی:
آنوقت فکر می‌کنید چقدر از آن منبعث از عمد نیست‌؟

علی سطوتی قلعه:
در هدایت که عامدانه بودنش مشخص است که اصلا عامدانه دارد این کار را می‌کند. یک پوزیشن متقابل دارد با غلط ننویسیم. گرچه غلط ننویسیم بعدها درآمد. آن منش فرهنگستان زبان و ادب فارسی. این در غلامحسین ساعدی هم دیده می‌شود که براهنی جایی در مورد لال‌بازی او به آن اشاره کرده بود. در خود براهنی هم قدری هست به هر حال. چون هم براهنی و هم ساعدی ترک‌زبان هستند و آثارشان را به زبان فارسی خلق کرده‌اند. فکر می‌کنم از این‌جا و از این زاویه خیلی بهتر بشود به صادقی نگاه کرد و این‌که آشکارا همه آن قدرتی که ممکن است دیگران به آن توسل کنند برای نوشتن و گلشیری نمونه‌ی گل درشتش باشد در این زمینه، پشت می‌کند به آن و کارش را می‌کند. به بیانی خودمانی. از سوی دیگر من فکر می‌کنم که در واقع یک مسئله‌ای در خود بوف کور اتفاق می‌افتد و آن اگر نگویم تنهایی انسان معاصر که خیلی بنجل است، تنهایی نویسنده‌ی فارسی زبان معاصر است که دارد برای سایه‌اش می‌نویسد. فکر می‌کنم که این باعث شده یک‌جوری کلیت داستان‌نویسی ما در یک سال‌هایی که طبعا این سال‌های اخیر را در بر نخواهد گرفت، سوق پیدا بکند به سمت تیپ و شخصیت بیشتر و در خود صادقی علی‌رغم این‌که رویکردش این تیپی نیست که برود یک شخصیتی را قوام بدهد و یک تیپی بسازد به آن معنایی که به شکل آشکارش در بزرگ علوی دیده می‌شود. باز هم می‌بینیم که خیلی خلاصی پیدا نکرده از آن‌ها و باز هم ما ردپای آن شخصیت درونی خودش را در مقام سوژه‌ی نوشتن می‌بینیم که مرتب دارد بازسازی می‌کند. خود من خیلی به همین دلیل خیلی نمی‌توانم دم‌خور بشوم با آثار صادقی. که باز هم آن منش تیپیکالی که در داستان‌نویسی آن سال‌های ایران بود چه بنا به مسائل سیاسی که به نظر نمی‌رسد صادقی چندان با آن جریانات دم‌خور بوده باشد چه بنا به هر دلیل دیگری ما می‌توانیم خیلی دیگر تاکید نداشته باشیم که صادقی همچون غولی بوده که تا امروز درون چراغ بوده و امروز اجی مجی لا ترجی خوانان او را بکشند بیرون احضار کنند. یک جاهایی به شدت در دل همان سنت قرار می‌گیرد. چیزی که در همان سال‌ها در نویسندگان دیگری داریم می‌بینیم و داریم می‌بینیم که با همه‌ی آن رویکرد تهاجمی که دارد نسبت به آن اشیایی که دور و بر او را گرفته‌اند حالا با همان بار استعاری که شما افاده می‌کنید دقیقا می‌بینیم که ترکه‌هایی از آن اشیا در وجود او هست و خیلی مستقیم می‌توانیم بگوییم که این تیپ آدم بوروکرات است. مثل همه‌ی داستان‌هایی که ساعدی در آن شب‌نشینی باشکوه دارد. در کل فضاها خیلی آشناست برای آدم. تصور من این است که روی آن محوری که مجید یگانه بر رویش زوم کرد که درگیری با اشیا بود فکر می‌کنم نمی‌توانیم این را ندیده بگیریم که نسبت به نویسندگان هم نسل خودش این وجوه درگیری با شئ که حالت فتیش هم می‌تواند داشته باشد، خیلی بارز است ولی باز هم آن قضایایی که در آن‌ها می‌بینیم الان به نظر می‌رسد در دوران شکل‌گیری سوژه‌ی داستان‌نویسی معاصر فارسی هستیم، چندان نتوانیم همدلی داشته باشیم با آن.

محمدحسن نجفی:
راجع به بهرام صادقی فکر می‌کنم به‌طور کلی آن‌چه که لازم بود برای کسی که بهرام صادقی را نخوانده یا نمی‌شناسد کفایت می‌کرد در همین حد؛ نویسنده‌ای که طنز دارد و طنزش گاهی قوی است، گاهی ضعیف است و نثرش این‌طوری است. نویسنده‌ای که سنگر و قمقمه‌های خالیش به زعم بسیاری از منتقدان در همان سال‌های چهل‌وهشت و چهل‌ونه که سنگر درآمد و ملکوت در سال‌های چهل‌ویک و این‌ها. خب سنگر از ملکوت یک جورهایی قویتر است به زعم اکثر منتقدان و صحبت‌های دیگری که شد در این حدود. ولی فکر می‌کنم بهرام صادقی از آن نویسنده‌هایی است که یک‌سری مباحث قصه‌شناسی و مباحث مربوط به قصویت‌شناسی را واقعا برمی‌انگیزد چون پتانسیل این را دارد که ما واقعا وارد یک‌سری بحث‌های تئوریک جدی بشویم. نویسنده‌ی خام و خالی‌ای نیست. نویسنده‌ای‌ست که من شخصا وقتی قمقمه‌های خالیش را خواندم و چند کار بعد از مجموعه‌اش را، احساس کردم با نویسنده‌ای سرو کار دارم که از لحاظ تاریخی پیش‌تر و جلوتر از هم عصران خودش هست و حتا جلوتر از تعریف مدرنیسم ادبی در آن سال‌ها در بین شاعران و نویسنده‌های ما جریان داشت و غالب بود یک جورهایی. و بعضی از قصه‌های کوتاه آن مجموعه به نظر من اگر قرار باشد یک اونتولوژی و یک گزیده‌ای از نویسندگان جهان بخواهیم بدهیم حداقل یکی دو تا از کارهای صادقی می‌تواند در آن جا بگیرد در کنار قصه‌های خوب نویسنده‌های نوبل گرفته و نگرفته‌ی بزرگ و شناخته شده یا گمنام به هر حال. نویسنده‌هایی که داستان‌های کوتاه آن‌ها قوی هستند و حالا خودتان می‌دانید. متاسفانه به دلیل مشغله‌های دیگری که داشتم نتوانستم آن جاهایی که مد نظرم بود در سنگرها و قمقمه‌ها نت بردارم و یادداشت بکنم و دقیق بخواهم فاکت بدهم کدام داستان و کجا و چه مسئله‌ای ولی خیلی سریع از حافظه‌ام کمک می‌گیرم. می‌توانم خیلی کلی بگویم و نظر کلی‌ام را بگویم راجع به بهرام صادقی. بهرام صادقی نویسنده‌ای‌ست که دغدغه‌ی ذهنی‌اش و استایل نویسندگی‌اش اصولا دوشاخه است و اصولا در دو شاخه حرکت می‌کند. یک شاخه نقد سنت‌ها و حالا همان تعبیری که آقای آریان هم از آن صحبت کرد و تقابل سنت و مدرنیته‌ای که در جامعه به طور عامش به صورت معماری شهری، ساختن خیابان پهلوی از پایین بگیر بیا تا بالاش که الان شده خیابان ولی‌عصر، یا مثلا شهرک اکباتان یا مدرنیته به این شکل مثلا که مردم احساس کردند که: «اِ ماهم داریم برج می‌بینیم، آپارتمان می‌بینیم.» یعنی کاری که حکومت پهلوی کرد و از آن شکل قجری و تفکراتی که در سطح اجتماع یک جورهایی شکل گرفته بود و یک بخشی از آن هم بحث‌های روشن‌فکری و این مسائل بود و طنزی که بهرام صادقی دارد در این شاخه، طنز نسبتا رویی هست. مثلا بحثی که آن مادر و خواهر وقتی وارد کتاب‌فروشی می‌شوند درباره‌ی مسخره کردن شعر نو و کهنه و این‌ها دارند و بیان تقابل شعر نو و کلاسیک یک جورهایی درمی‌گیرد و یک وقت‌هایی این طنز به یک شکلی در لایه‌های رویی داستان شکل می‌گیرد. اما گاهی وقت‌ها طنز شکل عمیق‌تری پیدا می‌کند، از آن حالت فرایی به آن حالت فرویی می‌رود و طنز خیلی عمیق و زیرین است و می‌رود در بطن متن و خواننده هم باید خواننده‌ی عمیق‌بین و عمیق‌خوان و عمق‌خوانی باشد تا بتواند آن شاخه را یک‌جوری در بیابد. از این لحاظ بهرام صادقی در نظر من یک سروگردن بالاتر از نویسندگانی حتا نظیر ابراهیم گلستان و هوشنگ گلشیری هست. حالا چوبک و این‌ها که به کنار. از یک لحاظی هم تاثیرپذیریش از هدایت خصوصا از "شین کاف لام میم" یا یک‌سری "ساینتس فیکشن"هایی که هدایت داشت و یک‌سری طنزهایی که داشت در توپ مرواری و وغ وغ ساهاب و علویه خانم و حاجی آقا. خوب تاثیرپذیریش مشخص است و حالا خارج از تاثیرپذیریش، ادبیات غیر فارسی اگر خوانده باشیم می‌شود احساس کرد. حالا تاثیرپذیری نگوییم شباهت یا یک‌جور هم‌سویی و هم‌فکری با آن طرز فکر و آن جریانات. یک‌جور پیشگویی آینده را حتا در کارهای بهرام صادقی من می‌بینم. یک پیش‌بینی سیاسی اجتماعی که اگر درست دقت کنیم می‌بینیم درست درآمد. مثل خیلی از نویسنده‌های دیگر که پیشگوییشان مثل "دنیای شگفت نو". همان اتفاقی که در جامعه نیست و در سطح روشن‌فکران هم نیست اما اتفاقاتی است که نویسنده می‌نویسد و چون داستان و فیکشن است، یک‌جورهایی تبدیل به فکشن می‌شود. از آن حالت داستانی در واقع یک‌جورهایی حالت "راست" به خود می‌گیرد و وقوع پیدا می‌کند در سطح اجتماع و این نقطه‌ی قوت یک نویسنده است و شاعر به یک نوع دیگری. یعنی پیش‌بینی درونی مسیری که یک اجتماع طی می‌کند. این را از لحاظ داستانی می‌گویم تا حالا آن بخش قصویت مسئله. از لحاظ آن جریانی که کاراکتر، وقایع درون داستان، ‌مسیری را طی می‌کنند و یک‌سری حرف‌ها را نویسنده می‌زند در غالب کاراکترها و آن اتفاقات. از این لحاظ بهرام صادقی نویسنده‌ی مهمی است، از لحاظ ِ شاخه‌ی دوم، جدا از آن طنز ِ رو و زیرین که صحبتش را کردم البته خیلی کلی و بدون فکت متاسفانه، چون بر نداشته بودم، از لحاظ ِ سبکی ما با یک نویسنده‌ی، می‌توانم بگویم پست‌مدرن یا فرامدرن یا بهتر است بگویم فرومدرن، چون دقیقا می‌رود به عمق مدرنیزم و واقعا نفس مدرنیزم را درک می‌کند، یعنی نقد ِ خود یا خودانتقادی که یک‌جورهایی در آن مدرنیزم اصیل می‌بینیم. چیزی که در جویس و بکت می‌بینیم، طنزی که نسبت به بیان، نسبت به زبان، نسبت به ارتباط؛ کاراکترها گاهی‌وقت‌ها در بعضی داستان‌ها، همدیگر را نمی‌فهمند، سوءتفاهمی که در بعضی از داستان‌هایش، بین ِ کاراکترها هست، این‌ها خیلی مهم است برای یک نویسنده و یک شاعر و کلا برای هنرمند، به‌خصوص با کسی که با یک پدیده‌ی زبانی سروکار دارد، نویسنده؛ تا چه اندازه وقوف دارد و سعی می‌کند در کارش وقوف بدهد و واقف کند نویسنده را و جامعه را نسبت به پدیده‌ی ارتباط، به‌خصوص با زبان و از طریق ِ زبان. بهرام صادقی از معدود کسانی‌ست که این فرومدرنیزم یا مدرنیزم ِ اصیل و عمیق را یا در واقع بطن و متن ِ مدرنیزم را، یک‌جورهایی نقد یا یک‌جورهایی پسامدرنیزم، خود انتقادی، یعنی در عین حال که دارد می‌نویسد و ارتباط برقرار می‌کند با من خواننده، به طنز می‌کشد این ارتباط را و این نقطه‌ی قوت بهرام صادقی است. سوءتفاهمی که من در"ملکوت" برخلاف بسیاری از منتقدین که سعی می‌کنند مقایسه کنند با "سنگر و قمقمه‌های خالی" جدای از آن ضعفی که نثرش نسبت به تمش دارد که نثری ادبی است و می‌توانست نرم‌تر و روان‌تر باشد. می‌توانست بوف کوری‌تر باشد با این‌که گاهی وقت‌ها این طوری می‌شود اما ادیبانه است. به نظر من در حد تمش نیست ولی در کل ملکوت این طنز و آن سوءتفاهم و در واقع آن چیزی که من اسمش را "تواهم" می‌گذارم در عرصه زبان و هر پدیده‌ی زبانی. یعنی تفاهم آمیخته به توهم. یعنی انسان‌هایی که با هم صحبت می‌کنند که تفاهم ایجاد بکنند اما سوءتفاهم ایجاد می‌شود. به هر حال صادقی این را به درستی و به خوبی درک کرده و برخلاف بکت که سعی کرده این را در غالب داستان‌هاش به من بفهماند، دقیقا مثل جویس این را با فضاسازی و کاراکترها ایجاد می‌کند. و این‌جاست که قصویت ایجاد می‌شود؛ قصاصی که نویسنده از خودش می‌گیرد. خودش را به دلیل این‌که دارد می‌نویسد محکوم و متهم می‌کند. چون می‌دانم که من سوءتفاهم ایجاد می‌کنم. چون می‌دانم که اصلا زبان برای تفاهم و فهمیدن و ارتباط درست است که ابداع شده اما عملا رودست زده به انسان. رودستی که شیطان به خدا زده و متنی که در واقع بر علیه نویسنده عصیان می‌کند. نویسنده‌ای که در پایان داستانش می‌گوید که من خودکشی نمی‌کنم. متن می‌گوید تو می‌میری اما من زنده می‌مانم. بعد آخر داستان سپیده زد و سه نقطه. من فکر می‌کنم ملکوت از لحاظ قصه‌شناسی واقعا در حقش ظلم شده است بگذریم از این‌که بعدها در بعضی از قصه‌های کوتاهش این ذهنیت را به شکل قوی‌تری ایجاد کرد. یعنی نثرش را پخته‌تر کرد. نثرش را با آن تم و با آن ذهنیت و با آن فضا یک‌جورهایی چفت‌تر و نزدیک‌تر کرد. ولی به هر حال ملکوت را لازم می‌دانم که ما یک بار دیگر بخوانیم. مخصوصا آن‌هایی که آن را مثل براهنی و گلشیری و دیگران ضعیف‌تر معرفی کردند. از این لحاظ بهرام صادقی نویسنده‌ای‌ست که من او را بالاتر از ساعدی می‌دانم و حتا بالاتر از ابراهیم گلستان می‌دانم. یعنی این‌که آن‌ها این وجه قضیه را در نیافتند. آن وجهی که تنها و تنها هدایت دریافت و بهرام صادقی، تنها همزاد هدایت هست و نه به این لحاظ که ملکوت از لحاظ فضا ما را به یاد بوف کور می‌اندازد و به قول بعضی از منتقدان تقلید خامی از بوف کور دانسته‌اندش، نه مطلب من ربطی به این مسائل ندارد. ملکوت آن قصویتی که جویس دریافت و بکت در بعضی از کارهاش و نه در همه‌ی کارهاش که مستقیما می‌آید می‌گوید که زبان نمی‌تواند بیان بکند و چیزی برای بیان کردن نیست و اراده‌ای برای بیان کردن نیست و فلان و فلان، بهرام صادقی آن چیزی که اسمش طنز است به این شکل می‌آید به من می‌گوید. یعنی چیزی که من دریافتم از بهرام صادقی این بود. این مسئله‌ی زبان و به عبارت بهتر مسئله‌ی بیان و ارتباط، ما حتا در سنگر و قمقمه‌های خالی اگر دقت بکنیم می‌بینیم این ارتباط اصلا موتیف کار است. ارتباط آدم‌ها با همدیگر که گاهی به تفاهم منجر می‌شود‌، گاهی به سوءتفاهم و گاهی هم این سوءتفاهم وجه غالب کار می‌شود. و برای من مهم این است که به هر حال "بهرام صادقی‌‌" در کارهایش نشان داده که قضیه اصلی را گرفته است و من او را نویسنده‌ای اصیل می‌دانم. او را کسی می‌دانم که وقتی پدیده‌ای زبانی را می‌خواهد ایجاد کند، به آن چیزی که باید فکر بکند، به آن معرفت و نهایتا‌‌‌‌ ً به آن تعریفی که می‌خواهد، می‌رسد.
این‌ها به طور کلی صحبت‌های من بود در رابطه با "بهرام صادقی‌". یک مقاله هم دارم که در آن به صورت دقیق به فاکت‌هایی از او پرداختم.

امیر احمدی آریان:
در رابطه با رمان ملکوت و جایگاه "شهر" در آثار صادقی. نکته‌ای هست در ادبیات داستانی معاصر از جمالزاده بگیرید تا صادقی که رابطه‌ی شهر و روستا همواره رابطه‌ای متفاوت و حتا متناقض است‌. نویسنده‌های فارسی با شهر برخورد جداگانه‌ای نسبت به روستا دارند. نمونه‌هایی که الان در ذهنم هست ساعدی و گلشیری است. به طور خاص درباره‌ی گلشیری در داستان‌هایش، در روستاها همیشه فضای توهم و جادو و جن و اتفاق‌های عجیب و غریب جاری است یعنی وقتی نویسنده وارد روستا می‌شود و می‌خواهد فضای روستا را در بیاورد، خواه ناخواه ذهنش از قبل گره خورده با جن و جمبل و جادو اما وارد شهر که می‌شود (گلشیری) کاملا ً رئالیست می‌شود و مسائل غیر قابل باور در داستان‌هایش به حداقل می‌رسد و تبدیل به یک نویسنده‌ی رئالیست گردن‌کلفت می‌شود. غلامحسین ساعدی هم در داستان‌هایی که در حاشیه‌ی جنوب کشور می‌گذرد و در جاهایی که فضا روستایی است، انواع و اقسام جادو و شبح و چیزهای عجیب و غریب دیده می‌شود. در واقع ساعدی هم مثل گلشیری تخیل خودش را خرج ِ روستا می‌کند ولی وارد شهر که می‌شود (مثلا ً داستان "خاکسترنشین‌ها" و کل داستان‌هایی که در تهران می‌گذرد) یک نویسنده‌ی رئالیست سیاه است. یعنی در ذهن نویسنده‌ی فارسی‌زبان شهر، محل نظم و اتفاق‌های باورپذیر و کنترل‌شده است و بنابراین وقتی داستان‌هایش وارد فضاهای شهری می‌شود باید تن بدهد به این باورپذیری و در نقطه‌ی مقابلش در روستاها قضیه برعکس است. اما شاید تنها کسی که این رابطه را برهم می‌زند همین بهرام صادقی است. رمان "ملکوت" در واقع بیانیه‌ی داستان‌نویسی صادقی است از این نظر. اتفاقی که در ملکوت می‌افتد حرکت آدم‌ها از روستا به شهر است. جن که در معده‌ی آقای مودت حلول می‌کند آن‌ها سوار ماشین می‌شوند و به شهر می‌روند تا جن‌گیری پیدا کنند و مشکل او را حل کنند و در روستا دنبال این قضیه نیستند یعنی به محض این‌که گره جادو، گره جن و شبح شکل می‌گیرد این‌ها منتقل می‌شوند و می‌روند به شهر و این تفاوت این‌ها با هم است. صادقی تنها نویسنده‌ای است که ذهن شهری ِ قرن بیستمی دارد به این معنی که می‌فهمد شهر خیلی مخوف‌تر و وحشتناک‌تر از روستاست. در شهر جن و شبح و چیزهای عجیب‌غریب خیلی بیشتر از روستاست. شهر جای خیلی سیاه‌تر و هولناک‌تری از روستاست. و همین صادقی را یک پله جلوتر از آن‌ها می‌برد. به لحاظ مکان‌شناسی - توپوگرافی- می‌کند اصاصا از سنت داستان‌نویسی فارسی می‌کَند. در خود هدایت هم می‌بینم این مسئله را البته خیلی کم‌تر، ولی به عنوان مثال فضای بوف کور با این‌که شهر ری است ولی هیچ شهریتی در آن وجود ندارد، همه‌اش بیابان است و محیط‌های بسته و کوچک. اهمیت ملکوت به نظر من همین است و در داستان مهمان ناخوانده یکی از معدود جاهایی است که در ادبیات فارسی می‌بینیم یک نویسنده، یک آدم دهاتی را دست می‌اندازد به طور خیلی مستقیم و بدون تعارف و جدی.
دیگر نه آن ستایش و نه آن طبیعت‌گرایی پاستورال نیما درش هست و نه آن ستایش ِ توهمی ِ گلشیری و ساعدی. و فضای روستا را در تقابل با فضای شهر دست می‌اندازد. برای همین صادقی یک پله جلوتر از دیگران است. بحث ارزشی هم نمی‌خواهم بکنم که فضای روستا را دست می‌اندازد کار اخلاقی‌ای است یا نه چون که این قسمتش الان برایم اهمیت ندارد ولی اهمیت ملکوت به نظر من در همین است؛همین کندن از ستایش پاستورال فضای روستا و منتقل کردن جادو و توهم به فضای شهر.

مجید یگانه:
این وضعیت دست انداختن که شما به آن اشاره کردید، در "مهمان ناخوانده" آن فضای لایتناهی است که آن شخصیت بدان پناه می‌برد و وقتی شکسته می‌شود در واقع احساس می‌کند شیئی (من با همان عبارت‌های خودتان صحبت می‌کنم) پیرامونش شکل گرفته که باید با دینامیت‌گذاری منفجرش کند. در پایان داستان هم میبینیم به دلیل روحیه‌ی رمانتیکی که صادقی دارد خوب نتوانسته از پس پایان‌بندی بر بیاید، اما واقعا ً آن کش و قوس‌هایی که بین این دو شخصیت وجود دارد به نظر من ناگزیری یک موقعیت این جهانی و یک احساس غربت در مقابل چیزی است که قبلا ً برایش غریب نبوده است. یعنی یک پاسخ ناخودآگاهانه است برای مواجهه با یک وضعیت جدید در مناسباتی که دارد. می‌خواهم بگویم آن‌قدرها هم بی‌وجدان نیست و می‌تواند درک کند که آن شخصیت یک سوژه است و تلقی‌اش به عنوان یک ابژه خیلی دردسرهای ناخودآگاهانه‌ای برای خودش به وجود می‌آورد که بعدها تبعاتی هم خواهد داشت. ولی من فکر می‌کنم آن واکنش‌های روانی‌ای که این شخصیت ارائه می‌دهد در مقابل مهمانش، واکنش‌هایی کاملا ً ناخودآگاهانه است با یک پس‌زمینه‌ی تمسخرآمیز. یعنی در آن تمسخری که در شخصیت "ددالوس" در "اولیس" می‌بینیم، وجوه طنزآمیز تبدیل به وجوه فانتزیکال نمی‌شود. یعنی درواقع بهرام صادقی آن‌جا دچاراین توهم می‌شود که آن شخصیت یک شئ است که باید دچار فروپاشی شود اما در نهایت متوجه می‌شود که خودش هم یک شئ است و از اول باید آن بمب‌ها را در خودش کارسازی می‌کرده است و این جنگ تن به تن در واقع تن روبرویی ندارد. یعنی یک دشمن روبرویی مشخص عینیت یافته ندارد. خود کارکترهای بهرام صادقی به دنبال این هستند که ابژه‌هایی پیدا کنند که به راحت‌ترین شکل بتوانند دچار فروپاشیشان بکنند. ولی یک انسان وقتی در موقعیت یک شئ عینیت یافته قرار می‌گیرد دو اتفاق ممکن است بیفتد، یکی این‌که یا دچار فروپاشی سوژگانی شود یعنی یا مرگ سوژه اتفاق بیفتد، و یا این‌که با آن به مبارزه برخیزد. و می‌دانید که چقدر موفق این سردرگمی را در شخصیت این مرد روستایی جا می‌اندازد. از آن‌جا که کسی که آزمایش می‌کند خودش نمی‌تواند مورد آزمایش باشد همین‌جا صادقی پی می‌برد که خودش در زنجیره‌ای از این اشیا قرار دارد. وقتی که از بوروکراسی انتقاد می‌کند دقیقا ً خودش را در یک نظام بوروکراتیک قرار می‌دهد. یعنی خود بهرام صادقی به عنوان یک دینامیت هم می‌تواند عمل کند. ولی این بار این دینامیت خودش را منفجر و دچار فروپاشی می‌کند. و خودش تصمیم می‌گیرد دینامیتی برای منفجر کردن خودش باشد.

سهند آدم عارف:
من در مورد یکی از داستان‌های بهرام صادقی مطالبی یادداشت کرده بودم که فکر می‌کنم بین داستان‌های او جلوترین دور را به لحاظ هستی‌شناسی دارد. آن هم داستان "نامه ی جوجو جتسو" هست که زیاد می شود درباره‌اش بحث کرد. چه به لحاظ ساختمان داستان و چه به لحاظ زبانی که به یک ثبات هستی‌شناختی خودش را پایبند کرده. البته خود این داستان همه چیز را به عریانی بیان می‌کند و خیلی هم احتیاج نیست درباره‌ی این اونتولوژی بحث کرد. در روابط بین این آدم‌ها (دیگری‌ها) که ابژه‌ی شناخت واقع می‌شوند توسط نویسنده یا توسط آن شخصیتی که نویسنده خودش، تیپش و یا طبقه‌اش را دارد در قالب آن عرضه می‌کند، خصوصیت مهمی که وجود دارد و می‌خواهم رویش تاکید بکنم، ‌این قائل نشدن تفاوت بین تیپ خودش و تیپ‌های دیگر است. آن خودی که می‌خواهد در زوایای پنهان یا آشکار متن مستقر بشود نمی‌خواهد خودش را از سایر اقشار یا به قولی رجاله‌ها جدا بداند در عین حال که این می‌تواند بازی عمیق‌تری باشد برای یک نویسنده برای این‌که خودش را محکم‌تر جدا بکند از باقی آن‌ها. این‌که من خودم نمی‌خواهم خودم را از کثافت جدا بدانم در رابطه با ایده‌ی کلیت یک پله بالاتر است. اگر قسمت‌های داستان را که در این‌جا علامت زده‌ام اگر بخوانم فکر کنم مسئله روشن‌تر بشود. در مورد دستگاهی صحبت می‌کند که کسی که زیرش می‌نشیند نمی‌تواند نارو بزند:
« این ماشین چه کار می‌کند؟ حالا باید خاصیت ماشین را شرح داد! عموجان باز سر شوق آمده بود و جیگاره تعارف می‌کرد. حتی با عصایش چندبار کف پایم را قلقلک داد.
ــ خوب، کسی که زیر این دستگاه می‌نشیند، نمی‌تواند نارو بزند. یک‌جور ماشین کشف دروغ است. هر کس خودش را غیر از آن‌چه که هست نشان بدهد، روسیاه می‌شود. ماشین سکه‌ی یک پولش می‌کند. می‌توان چند مثال زد. تا آن‌جا که از دعوت‌نامه‌ی جوجو در ذهن و حافظه مانده است: شاعرهایی که پیش از انتشار کتاب شعرشان «مانیفست» چاپ می‌کنند و درباره‌ی مسؤولیت نسبت به تعهدات زندگیشان سخن می‌گویند، پس از این‌که دستگاه به آن‌ها وصل شد، دُم کوچکی در خواهند آورد که نه می‌شود بریدش و نه جراحی پلاستیک کرد و به آن فورم و حجم یکنواخت و یکپارچه داد. نویسندگان انسان دوست، نمایشنامه‌نویس‌های بشردوست، فیلم‌سازان مؤلف، و حتی آدم‌های بدبخت و بیچاره‌ی معمولی، مثل من و حاج عبدالستار (جرأت نکرد بگوید: و شما!) هر کدام یک نشانه‌ی مخصوص دارند، مثل جدول مندلیف (مندلیف دیگر چیست؟ نمی‌دانم. اما به هر حال سیاستمدار نیست. نترسید!) خوب، این نشانه‌ها یا یک چشم اضافی است و یا یک علامت تعجب گوشتی در میان پیشانی و یا یک ردیف دندان طلای هیجده عیار… هر آدم نارویی از هر دسته‌ای باشد، نشانه‌ی دسته‌ی خودش را از دستگاه دریافت می‌کند…»
این‌جا کاملا این حوزه ی استقرار که نویسنده با عریانی می‌خواهد حرفش را بزند را می‌شود دید. در خصوص توصیفاتی که در قالب همین عریانی بیان وجود دارد می‌شود در روابط بین آدم‌ها و آن شناختی که در پی آن هست و آن تفهمی که ایجاد می‌شود تاکید کرد. در واقع آن دیدی که بهرام صادقی دارد معمولا بر این استوار است که در روابط انسانی تنها و تنها تفهم است که جریان دارد. یعنی به‌طور مشخص یکی از طرف‌های دیالوگ قرار است یک چیزی را بفهماند به دیگری و فقط به این شکل است که تفاهم ایجاد می‌شود که یک قسمت را جدا کردم که عینا نقل می‌کنم:
«عموجان اسکندر سبیل شاه‌عباسی سیاهی داشت و وقتی حرف می‌زد، عصایش را رو به آدم تکان می‌داد. چشم‌های ریزش از پشت عینک ذره‌بینی که با نمره‌ی چشمش نمی‌خواند (عینک مال مرحوم مادرش بود) حالتی نامفهوم داشت و نگاهش بر صورت آدم خیره و ثابت می‌ماند. عموجان اسکندر ناگهان بی‌هیچ علت، هیجانی می‌شد و نفسش به شماره می‌افتاد، به همان سرعت هم آرام می‌گرفت و نیشخند معنی‌دار می‌زد. این درست چیزی بود که همه در آن متفق‌القول بودند؛ نیشخند معنی‌دار، اما دیگر نمی‌گفتند چه معنایی. وقتی نیشخند معنی‌دار می‌زد، گوشه‌ی دهانش چال کوچک معنی‌داری می‌افتاد و آدم مجبور می‌شد رویش را از او برگرداند. این احساس به مخاطبش دست می‌داد که با ترحم به رویش تف انداخته‌اند و یا وقتی که حقش بوده بگذارندش وسط و مسخره‌اش کنند، فقط به ملایمت دستش انداخته‌اند. گاهی آدم حقیقتاْ از عموجان اسکندر متنفر می‌شد.»
این قسمت را من حالا با توجه به توصیفی که دارد از این شخصیت عموجان اسکندر می‌کند و آن دیالوگ‌هایی که بین راوی و عموجان اسکندر به وجود می‌آید، دقیقا این حالت تفهیم و تفهم را با عریانی کامل بیان می‌کند و یکی از دلایل کمی دیرتر مطرح شدن نام بهرام صادقی، که خیلی هم غصه خوردن ندارد، می‌تواند همین باشد. این بازنمایی او از سیردیالکتیکی تاریخی تفکرش است که به شکلی صادقانه مطرح شده به طوری که در انتها خود راوی هم وارد آن موقعیت هستی‌شناختی که خودش ایجاد کرده می‌شود و خود وارد آن سوراخی می‌شود که در تمام داستان سعی داشت به دیگران بفهماند که یک موش از درون آن بیرون می‌آید و نامه‌ای از حاجی جوجوجتسو به او می‌دهد.

علی سطوتی قلعه:
من منظور شما را از عریانی نفهمیدم.

سهند آدم عارف:
این دیگر مشکل خودتان است من تفهیمش کردم از این عریانتر نمی‌شد. منظور بازنمایی عریان آن دیالکتیک زمان بی‌زمان است. همان دیالکتیک یادگیری شیوه‌ی بهترتفهم. و خودش هم در انتها دچار این می‌شود و می‌رود در سوراخی که خودش به وجود آورده.

سمیرا کرمی:
من فکر می‌کنم در کل صادقی و هدایت در یک جایگاه قرار دارند و تنها تفاوتشان این است که هدایت می‌خواهد شعر بگوید اما صادقی بیشتر به قصه می‌پردازد. البته حرف من بیشتر به ملکوت برمی‌گرد چون خود من بیشتر صادقی را با ملکوت می‌شناسم. صادقی جهتی نمی‌گیرد در داستان‌هایش. یک خنثی بودن در او دیده می‌شود به عنوان یک انسان بسیار مدرن به نسبت دهه‌های 40 یا 50 و کاملا َ مدرن به قصه می‌پردازد و نگاه زیادی هم به هدایت دارد. و به این دلیل که صادقی به قصه می‌پردازد تا شعر، می‌تواند هدایت را پشت سر بگذارد. یعنی اگر هدایت در قصه هم تا به این مرحله مثل صادقی پیش می‌رفت کار خودش را تمام کرده بود. صادقی این ضعف را می‌بیند و در آن فضایی که هدایت کار می‌کند و آن برخورد با اشیا، ‌همان را برمی‌دارد اما قصه را بدان می‌افزاید. یعنی زبانش زبان ادبیاتی‌تری است. زبان داستانی‌تری است نسبت به کاری که می‌کند. فضاهای موهوم و شعری می‌سازد، عبارت‌ها و توصیف‌های شاعرانه دارد ولی ما اصلا ً توصیف شاعرانه در کار صادقی نمی‌بینیم.

محمدحسن نجفی:
مسئله‌ای پیش می‌آید به نام ارتباط که در واقع عصیان می‌کند بر علیه طرفین رابطه. همان‌طور که هدایت واقف بود به این قضیه که من با تو حرف می‌زنم اما زبان هیستی (هستی و نیستی) خودش را دارد. یعنی کلمه یک مکان درآمیخته با زمان است و همزمان هر کلمه به دلیل تاریخ یا حافظه‌ای که درون خودش دارد، اساسا ً ارتباط را منتفی می‌کند. ایجاد توهم می‌کند. که نهایتا ً من اسم این را می‌گذارم تواهم. انسان زبان را درست کرد برای ایجاد رابطه اما همین زبان مثل یک شیطان با شیطنت‌های خودش بر علیه سازنده‌ی خودش عصیان می‌کند. گفتم بهرام صادقی همزاد صادق هدایت است یک‌جورهایی، بیشتر منظورم این بود. که این دو نفر این مسئله را درک کردند. چیزی که جویس درک می‌کند و چیزی که بکت درک می‌کند و بیانش می‌کند. اما جویس در دو رمان آخرش عملا ً این را اجرا می‌کند. جاری می‌کند در واقع این را در متنش. این را نشان می‌دهد که هر کلمه می‌تواند کلمات متعددی باشد. این‌که من می‌توانم یک کلمه بسازم که ترکیب چند کلمه است. یا می‌توانم با یک کلمه یک کتاب بنویسم (فینگانزویک). بیان صادقی در ملکوت بیان ادیبانه‌ای است ولی خب آن به این معنا نیست که از بیان و فنون شعر در آن استفاده نشده است :
«و به من ضعف و رتی دست داد که احساس کردم در خواب و رویا بسوی مرگ می‌روم و می‌خواستم فریاد بزنم، اما زبانم بریده بود و از دهانم خون گرم سفید بر زمین می‌چکید و فقط در درون خودم بود که فریاد می‌زدم و طنین فریادم در کاسه‌ی سرم می‌پیچید و می‌دانستم که تنها خود آن‌را می‌شنوم و می‌گفتم: کجا است؛ کجا است آن روز گرامی که بیاید و روح مرا بشوید؟ زیرا که من می‌خواهم زنده باشم و زندگی کنم و دوست بدارم و ببینم و بفهمم و حرف بزنم و از مرگ می‌ترسم و می‌گریزم که مرا پست می‌کند، خاک می‌کند و به دهان کرم‌ها و حشرات می‌اندازد و من می‌خواهم بخ خوبی‌ها رو کنم و بار دیگر هر چیز پاک را از سر بگیرم و باز عاشق بشوم و از همسرم بچه‌دار شوم و فرزندم را با مهربانی بزرگ کنم و به او، روزی که بتواند، دشنه‌ای بدهم. و در این لحظه شنیدم که بادی سیاه وزید و کسی انگار که در خلاء می‌خندید و به من اشاره می‌کرد و پس از آن رویا رو به پایان رفت و موجودی بود که صورتی نداشت و شکلی، و برای من شکلک در می‌آورد و مسخره‌ام می‌کرد و همه چیز سیاه شد و من بیدار شدم.»
از این تکه‌ها زیاد دارد. این قبول که به لحاظ شعری پایین‌تر از هدایت است. ولی منظور همان است که گفتم و آن درک اصل مسئله‌ی موجود بود که این دو نفر داشته‌اند.

سهند آدم عارف

نظر شما پس از بررسی منتشر می‌شود.

نظر باید در مورد مطلب حاضر باشد
از كلمات ركیك و توهین‌آمیز استفاده نشود
نظر نباید جنبه تبلیغاتی داشته باشد

اگر نظر شما حذف گردید و یا منتشر نشد، حتما یكی از موارد بالا را رعایت نكرده‌اید