"ایدههای لهجهدار"
"ایدههای لهجهدار"
حاشیهای برسؤال: ادبیات به چه درد میخورد؟
وقتی میپرسیم ادبیات به چه درد میخورد؟ گویی از چیستی یک مفهوم به کارکرد آن پرتاب شدهایم و چیزی که این سؤال را به یک کارکرد یا منفعت پیوند میزند، سود یا ازرش چیزیست که هنوز در مورد آن کاملاً مطمئن نیستیم. اینکه آیا میتوان ادبیات را به مثابه یک نهاد یا یک بسته آکادمیک بررسی کرد؟ یا به مثابه یک یا چند کتاب درسی در کنار دیگر کتابها و یا نفس «کنش نوشتار»؟ حفرهایی در نظم نمادین یا تجلی استثنا در واقعیت بیقاعده؟ سرگیجه عجیبی دارد حرفزدن از چیزی که نه میتوان آنرا به چهارچوب کشید و نه بهطور کل نفی کرد و در این میان به این هم اندیشید که بدون گذر از چیستی، چگونه میتوان به سودمندی اندیشید؟
برای این کار شاید اشاره به یک جزء به مثابه یک "مثال" بهترین جا برای طرح زاویهای با کلیت را امکان ببخشد.
«مایاکوفسکی» شاعر روس در جایی با طنز گزندهای گفته بود که "میخ کفش من از تمام تراژدیهای گوته دردناکتر است" و با این زاویهگیری دوباره، مخاطب پیامش را به چیزی که میتوان واقعیت مهیب یا امر تروماتیک خواند ارجاع داده بود. شاید او هم به پراکسیس و کنش میاندیشیده و چیزی از مارکس در کتابخانهاش داشته است. اما چیزی که در این سخن معروف مایاکوفسکی هیچوقت به پرسش کشیده نمیشود، این نکته است که باید از او پرسید جناب شاعر آیا در اینجا میخ کفش شما همان چیزی نیست که به شکلی ایرونیک (کنایی) دوباره ما را به "همان" ارجاع میدهد؟ و آیا منظور واقعی شما در کاربرد این عبارت میتواند خود را از بند ارجاعات کنایی رها ساخته و به عبارت دیگر ثابت کند که منظور شما فقط و فقط میخ کفشتان بوده و از نظر شما میخ کفش فقط یک میخ کفش است و نه چیز دیگری که بتوان به تراژدی مربوط دانست؟ آیا در بطن ایده شما نوعی بهروزکردن موضوع ادبی در ماجرایی پیش پا افتاده و دستمالیشده "دنیای جدید" (new age) را نمیتواند پی گرفت؟ شاید باید صورت مسئلهها را به حال خود واگذاریم و دوباره و با شدت تمام متوجه همان "میخ" مایاکوفسی شویم . فکر میکنید تا چه حدی میتوان برای میخ کفش او متأثر شد؟ به اندازه یک تراژدی؟ اگر به این موضوع توجه کنیم که آن میخ درست همان جنازه بیمصرف و رو به اضمحلال او در درون تابوت خویش (مایاکوفسکی) است که با طرح ایده خود در قبال موضع تراژدیک به یک تقابل همسانساز پرداخته است.
آیا نمیتوان با گذر از ایده به سرعت مرگ را بر کرسی نشاند و به این نکته که ایده ارزش، همواره ما را به یک جنازه بازسازیشده در قالب یک بت هدایت میکند اندیشید؟ تعبیری وجود دارد برای ذهنیت ایرانی که میگوید "ایرانی مردهپرست است" و اگر همین موضوع را بخواهیم به صورت یک مسئله باز کنیم به همان چیزی خواهیم رسید که کافکا با طرح آن در "مسخ" ایده ارزش سامی را به موضوعی قابل بحث در قبال استعارهای جدید ارجاع داده بود. چیزی که در مسخ خواننده را به شدت تحت تأثیر قرار میدهد نه تناسخ مهیب یک انسان به سوسک بلکه نمایش تدریجی از دست رفتن ارزش انسانی سوژه است. نگاهکردن به چیز بیارزشی که به سرعت تبدیل به یک زباله دست و پاگیر میشود و نکته جالب ماجرا درست همینجاست که هر چیزی که کاملاً به این نقطه میرسد ناگهان با گردش غیر قابل چشمپوشی روند ارزشیابی را در یک فرایند بازیافتی به سرعت طی میکند. زباله؟ بله همان طلای کثیف. هیچ پیامی در بطن کنش یک عزادار واضحتر از این نیست که با گریهها و بر سر سینه کوبیدن میخواهد بگوید که به همین شکل که من میکنم شما نیز برای من عزاداری کنید.
بر پیشانی مقدمه کتاب درخشان آزیابرلین درباره "کارل مار کس" که اخیراً وارد بازار شده و از دوستی که پیشنهاد خریدنش را داد نیز بسیار متشکرم (چند پیام بازرگانی) این نقل قول از اسقف "جوزف باتلر" حک شده است: اشیاء و امور همان هستند که هستند، و تبعاتشان همان خواهد بود که خواهد بود: پس چرا میآییم خودمان را گول میزنیم؟
از یکی میپرسند: دوست داشتی خدا بودی؟ میگوید: نه. میپرسند چرا؟ جواب میدهد چون جای پیشرفت نداره. شاید موضوع ارزش ماتریالیستی در همین منطقه با بحران جدی روبروست بحران "استعلا" و یا خواست فراروی در انسان.
ارجاع به همان
بیایید یکبار هم که شده، ایده این یا آن به چه دردی میخورد را رها کنیم و به این موضوع بیاندیشیم که اصولاً چه چیزی واجد ارزش است و روند ارزشیابی یک چیز به چه عواملی بستگی دارد. مثلاً این جمله که میگوید: وقت طلاست! سعی در بالابردن و تأکید بر ارزش زمان ازدسترونده شخصی دارد و یا میخواهد بر ارزش و اهمیت طلا، تأکید دوباره کند؟ اصلاً چرا نمیتوان پرسید که طلا چه ارزش مصرفی دارد و اگر نمیبود چه بر سر انسان میآمد؟ چیزی که در اینجا دوباره خود را به موضوع بحث ما وارد میکند. شاید باید به این سئوال مشابه نزدیک شود.
طلا به چه درد میخورد؟
با این گزینه ما حداقل از دام چون و چرا در مورد موضوع مورد بحث رها شده و میتوانیم به ارزش و ساختار ارزشیمند شدن آن بهتر بیاندیشیم تا مفهوم بیدروپیکری مثل ادبیات.
خب طلا کمی زیباست. البته اگر زیبایی را بر مبنای یک آگاهی تاریخی در بوته نقد قرار دهیم، به سرعت در مییابیم که چیزی که ما امروز به آن زیبا میگوییم تابع سلسله رویدادهایی است که مثل نظام مد بر استاتیک عمومی حقنه میشوند و عنصر فطرتاً زیبا را هم چیزی بیش از یک شوخی الهیاتی نمیتوان به حساب آورد. شاید گفته شود که طلا عنصری کمیاب است و استخراج آن نیاز به صرف نیروی زیاد دارد. من هم میتوانم به سادگی بگویم که نیاز به استخراج این عنصر کمیاب بر اساس چه چیزی توضیح داده میشود؟ سهم حداقلی آن در صنعت؟ یا بحث حاشیهای آن در زیورآلات؟ نه فکر نمیکنم به این شکل بتوان موضوع را رفع و رجوع کرد. اگر طلا به عنوان یک عنصر در اقتصاد جهانی نقش اساسی را بازی میکند نه به این دلیل که ارزش حیاتی مثل آب یا هوا یا نفت برای انسان دارد، بلکه کارکرد آن بیشتر برای ایجاد نوعی تمرکز در روابط اقتصادیست که موضوع ارزش شدن را مییابد. کاری که این روابط میکنند همواره و همواره تولید یک "مرجع" در ارجاعدادن هر چیز به "همان" است. (اغلب کشورها از این عنصر به عنوان پشتوانه پول خود استفاده میکنند (انباشت نوعی کیفیت در یک جا که میتواند محکی باشد برای تقابلی مثل: وقت طلاست. رد پای این نظام ارزشی که یک نظام دلالی ست را میتوان به راحتی در جمله مایاکوفسکی نیز جست. تقابل زمان و طلا در برابر میخ و تراژدی. در هر دو مورد هم ما با یک ترازوی نامیزان رودرروییم. تراژدی و وقت (به مثابه زمان شخصی) هر دو عناصر غیرقابل مالکیتی هستند که نمیتوان از روی آنها چک کشید اما طلا و میخ را چطور؟ این موضوع بسیار مهم است که باید به آن توجه کنیم. در فرایند ارجاع، به مفاهیمی مثل ادبیات، تراژدی و یا زمان، ما روندی گیجکننده را به سمت موضوعی غیر قابل بست (موضوع مالکیت شخصی) پیش رو داریم اما در مقابل، طلا و میخ به سرعت ما را به "همان" یا به تعبیری "مال من" ارجاع میدهند. ارجاع به یک مفهوم سرگیجه است (ایده الیسم) و ارجاع به یک چیز روشنگری. این تقابل شاید یکی از اصلیترین ارکان هر نوع افسونزدایی را توجیه کند. به جمله پیش از مقدمه کتاب آزیابرلین در بالا دوباره نگاه کنید. ماده، چیز یا عنصر قابل مالکیت تام (همان) سنگ ترازوی ارزش در نگاه افسونزدایانی چون مارکس که در دام وسوسه شکست ایده به وسیله ماده گرفتار آمده بودند همواره با مفهومی مثل استعلا ناکارآمد جلوه میکند. چرا؟ چون جای پیشرفت نداره.
مارکس با تز خود میخواست این حکم را که ایدهها رقم زنندهی سیر تاریخ هستند باطل کند، اما گستره نفوذ ایدههای خود او در امور بشر از قوت این تز کاسته است. مارکسیسم به سبب فعالیتهای احزاب کمونیستی که از او الهام میگرفتند به نوعی شوخی کیهانی علیه خالقش تبدیل شده است. مارکس تئوریپردازی بود که میگفت افراد بازیچه نیروهای اجتماعی وسیع و غیر شخصیند، اما شخص مارکس، با الهامبخشیدن به لنین، استالین و مائو تسه تونگ، خودش پدیدآورندهی نیروهای وسیع اجتماعی بوده است. مارکس میگفت ایدهها پدیدهزا هستند، بازتاب منافع اجتماعی و استتارکننده و توجیهکننده این منافع – اما ایدههای خود او جهان را تغییر دادند- ولو، در کمال تعجب، به صورتهایی که خودش اگر زنده میماند عمدتاً تقبیح میکرد». خطا نیست که بگوییم مارکسیم "دیانت رستگاری زمینی بود" و میتوان به وضوح دریافت که چگونه نسخههای گوناگون کمونیسم فقط و فقط به لطف نوعی ساختار مذهبی اصیل ممکن بود معنا پیدا کنند، همان ساختاری که امروز ناپدید شده است. حتی سکولارترین نسخههای مادهگرایی هم متضمن ایده چیزی معادل "ماورا"ی هستی فعلی هستند. چیزی فراتر از افراد و هم به عنوان چیزی ثبت شده در لحظهای رستگاری مابانه، یعنی لحظه انقلاب – معادلی سکولار برای ایمانآوردن.
خواست رهاییبخشی از ماده به ایده و برعکس، همواره بین گروههای مختلف پاسکاری شده است. در سویی ایده الیسم و مخصوصا الهیات با ارجاع به یک دال اعظم غائب شبکهای از مناسبات ارزش را پی میریخت که همواره گیجکننده و پرسشآمیز و در جاهایی ناکارآمد باقی میماند و از سوی دیگر ماتریالیسم با ارجاع سریع و بیچون و چرا هر چیز با ماده، زوال بتوارگی را در بطن ماده عیان کرده و به تقدیس میگذاشت. مرگ مسئلهای بود که با این درام زوالپذیر ماده پاسخ چندان دلگرمکنندهای نمییافت و تلاش و تکاپو نیز در این رهگذر به کنشهای بیمصرف و یا حداقل سهمخواهانه فروکاسته میشد تا عناصر غایی، متعالی و غیر قابل حصول در بطن ایده الیسم.
دودی در این میان دیده میشود. دودی که از سوزاندهشدن ماده پدید میآید که نه ماده است و نه انتزاع و به اندازه کافی خیالانگیز خواهد بود که به رقص مواج و بالاروندهاش خیره شویم. نه اشتباه نکنید اصولا از هر نوع عرفانورزی سرخپوستی خبری نیست. فقط در کنار هم نشستن و خیرهشدن به شعلههای آتش و حس با هم بودن. چه فانتزی جذابی. یک حلقه دوستانه گرداگرد یک آتش افروخته با صدای چرقو چروق در یک شب آرام و خنک کوهستانی.
آیا واقعا وقتی میخواهیم به ارزش متمرکز فکر کنیم به نظام فانتزیها رانده نشدهایم؟ نظامی که بر اساس آن چیز "من" همواره با ایجاد شبکهای در سطح دلالتها به ارزشی افزوده رسیده و تمام سطح به مثابه قاعده، برای تولید ارزش مازاد در آن چیز خود را دفرمه و قربانی میکند. بگذارید کمی عقبتر ایستاده و یک فانتزی را به عنوان یک فرم از آگاهی و عملکرد به میان بکشیم.
فانتزی به سناریوی خیالی گفته میشود که گرداگرد یک چیز (یا نشانهای از مالکیت) تنیده شده است. حفره و یا کمبودی که میل به تولید فانتزی دارد خلأیست که باید توسط یک "چیز" یا نشانه تحت مالکیت پرشده و البته این روند همواره باید با شروط دلبخواهی محدود و تنگ شود. برای مثال ایده برندهشدن در یک قرعهکشی بانک را در نظر بگیرید. اولین چیزی که برای لذتبردن از لذت خیالی برندهشدن نیاز دارید در اولین قدم قرارگرفتن در مجموعه است. قرارگرفتن به مثابه اعلان حضور و اتصال به شبکه. شما باید با اقدام خود قاعده بازی را تأیید کرده و ثبت نام کنید و بعد با مشروط و یا کانالیزهکردن روند حصول پاداش آن را به نوعی از خود دور و بعد با تحقق شرطهایی که خود اعمال کردهاید (شروط دلبخواهی) که غالباً با پیشوند: اگه... و اگه... ظهور میکنند به یک فانتزی شخصی دست یابید چراکه اصولاً تحقق خیال همواره منوط به یک شرط است. کل ادبیات شهسواری را میتوان در این پروسه تولید شرط جای داد. مرد باید اژدهاکشی کند و در نهایت به دختر حاکم به مثابه پاداش برسد و این روند همواره باید توسط اژدها و یا همان (اگهها) به راهی پر ماجرا بدل شود. (یک نگاهی به روند سریالسازی در این سالها بیندازید)
مالکیت خصوصی در یک فانتزی یکی از ارکان اصلی ماجراست چرا که فانتزی همواره اندیشیدن به ارزشیابی و ایجاد تمرکز روی چیز "م" است.
و از همینجاست که میتوان فانتزی را با کیمیاگری نیز هم داستان دید. با این تفاوت که در کیمیاگری، شخص همواره سعی دارد تا با دستبردن در نظم طبیعی عناصر توانایی تولید ارزش اضافه در "چیز خویش" را تولید کند اما در یک فانتزی دستکاری در سطح ذهنی و روایی ماجرا رخ میدهد. در هر دو کنش نوعی تولید ارزش اضافه "قیمتدادن" از طریق "کنش من" در جهت ارضاء یک نیاز به ساختار میل جهتدهی میکند.
بیاید برای ارتباط ساده و مؤدبتر با "چیز" آن را با عنوان کنایی "تاج" مورد خطاب و تحلیل قرار دهیم. تاج یا همان آلت رجلیت که بر سر شاه مینشیند و همواره چیزی در مادیت محض آن وجود دارد که از آن بیشتر است و به عبارتی ارزش یک تاج به قیمت طلای مصرفشده در آن بستگی ندارد و همواره از مادیتش فراروی میکند.
گاهی در تخیل شرقی این "تاج" از روی سر پادشاه دور میشد و به یک احتمال برای تودهها بدل میشد که با "هما" یا همان پرندهای که خوشبختی را بر فراز سر مردم به پرواز در میآورد نشانهگذاری میشد این کار برای این صورت میگرفت که همواره فاصله بین "تاج" یا نماد قدرت با یک احتمال از قطعیت مدام خود شانه خالی کرده و کمی برای خیالبافی مردم هوای تازه کار سازی کند. کمی بعد این قصه به شکلهای دیگری بازتولید شد. عاشقشدن پسر پادشاه به دختر فقیر که در اینجا پسر پادشاه یا آلت قدرت همان نقش هما، تاج، یا چیز را بازسازی میکرد. این روند در دوران ما با حلول امر «استثنا» هنوز هم کاراست بمباران استثنا در قالب هر نوع قرعهکشی و برندهشدن بدون طی طریق و یا گذر از قراردادها حفرهای را برای تنفس تخیل عمومی تولید میکنند. ادبیات نیز در برخی از اوقات به همان "تاج" به مثابه حکم یکی میشد و شاعر درباری نیز نمونهای از این اتصال مستقیم به قدرت را بازسازی میکرد.
یک فانتزی همواره از مجرای یک استثنا که در یک نظم یا قاعده تعریفشده سر میزند یک حفره در یک قاعده یا نظم. رابطه فانتزی با استثنا مثل رابطهایست که شاه با مردم برقرار میکند. شاه همواره به واسطه انسانبودن بخشی از مجموعه مردم است و در همین حین نیز با بیرون قرارگرفتن از "فردی از مردم بودن" میتواند از قانون و یا قاعده مراقبت کند. شاه با این تعبیر یک استثنای وضعیت به شمار میرود چرا که او هم بیرون و هم درون یک مجموعه است هم عضوی از مجموعه و هم نگهدارنده آن. به تعبیر دیگر شاه در این ماجرا "همه" است چرا که میتواند رابطه بین کل و جزء را همواره معکوس کند. او باید مراقب باشد تا قاعده و یا قانون سرزمینش استثنای دیگری تولید نکند. چرا که وفور استثنا در یک متن به سرعت خود تبدیل به یک قاعده خواهد شد. (اصل توحیدی)
یک اتاق خالی را در نظر بگیرید که در مرکز آن یک حفره یا کفشور کار گذاشته است. حفره کاملا با سطح کلی همسان است اما در همان حال که بخشی از سطح به شمار میرود راهی برای فرا رفتن از سطح نیز هست و همانطور که بیشتر به آن خواهیم پرداخت تمام توان یک سطح در خدمت این استثنا عمل خواهد کرد و شروط دلبخواهی هم همواره به مجاری شبیهاند که نیروی سطح را به سمت نقطه یا حفره مورد بحث هدایت میکنند. ارزشیابی هر چیز باارزش و یا مقدس را میتوان با این فرایند توضیح داد. حفرهای در مرکز که نظم، قاعده یا شبکهای به گرداگرد آن میچرخد. به سرعت میتوان فهرستی بلند بالا تهیه کرد از این ساختار ارزش. از یک قطعه جواهر بر روی یک انگشتر نشسته بگیرید تا ایده قلب مقدس و مکان مقدس و هر مرکز و کانون دیگر.
اصلاً تا به حال به بازار تهران رفتهاید؟ کمی به مناسبات آنجا بیاندیشید. یک مغازه 3متری در سبزهمیدان به دلیل مناسبات و طراحی و گرههای خاص شهری که برای آن تولید کردهاند ارزشی معادل یک مغازه 30متری در چیزی کمتر از ده کیلومتر آنطرف را مییابد. این نظام واقعاً چه چیزی را میخواهد بگوید؟ گریزناپذیری موضوع "تمرکز" در سازمان اقتصاد؟ یا تکثیر لجامگسیختهای از تجلی همان "فالوس" به مثابه حاکم. اگرهمین نظام را به حکومت ببریم ما با یک هرم مواجهیم که در نظام شاهنشاهی از یک به کل هبوط میکند. شاه در راس هرم و همینطور هبوط ارزش در طبقات زیرین. شخص حاکم در حالی که بیرون از قانون میایستد همواره اعلام میکند که چیزی بیرون از قانون وجود ندارد و این پارادوکس فاحش مجموعههاست. شاه ارزشی مضاعف را همواره مانند یک آلت یا همان تاج در اختیار دارد و معنای او همواره در یک کنش به چیزی بیشتر و مازاد فراروی میکند.
در فانتزی شهرزاد ارتباط قصه و شاه از آن سو باید مورد توجه دوباره قرار گیرد که شهرزاد همواره قصه را به سمت یک امکان و یا "مال من" قبض میکند. او همواره "دنبالهای" از مال من را در بیرون از جایی قرار میدهد که زمان و به نوعی مرگ قرار است به آن دستدرازی کند و با این بیرون قراردادن امتداد چیزش شاه را در وضعیت کاملا خلع سلاح قرار میدهد. چرا که شاه نمیتواند با گمانهزنی آن بخش از ماجرا را که همواره به شب بعد موکول میشود قبض کرده و از شر شهرزاد خلاص شود. و هنر شهرزاد درست در همینجاست که "امکان قابل پیشبینیبودن را" همواره با یک انحراف از وضعیت قبلی به یک وضعیت تازه پرتاب میکند. ادبیات در جایی میتواند به چیزی مؤثر و قابل ارجاع در نظم عمومی بدل شود و جنبه کارگزارانه به خود گیرد (به همان شکل که شاهنامهها – سرودهای انقلابی و نظایر آن) که رابطهای ایجاد کند در اتحاد با یک نهاد (قدرت). مثلا شرایطی را تصور کنید که یک مرجع صلاحیتدار متونی را انتخاب کرده و با قراردادن در خود (چیزی شبیه یک رسانه در توافق محال عمومی) آنها را به عنوان مظاهر کیفیت ادبی معرفی کند. در این شرایط چه اتفاقی خواهد افتاد؟ همه برای برقراری ارتباط با قدرت دست به تولید متونی در همان راستاها زده و تودهای از همانگوییها به سرعت سر بر خواهد آورد که با چند واسطه مورد بازتولید نیز واقع خواهند شد. چه طنزی پیدا میکند این بازی در سایه تظاهراتی که با عنوان "ادبیات دولتی" و هنرمند رسمی و از این قبیل نیز این روزها گاهی با آن روبروییم. در اسطوره آفرینش به سادگی میتوان ردپای ادبیات را به مثابه جرم و یا انحراف دید آنجا که شیطان جذابترین قهرمان ساخته و پرداخته دوران رمانتیک روند دنبالهدار زندگی آدم را از "همیشه" با یک شرط مختل و به نوعی منحرف میکند.
حالا بیایید موضوع ادبیات را به صورت کلی موضوعی در ارتباط با تولید یک استثنا در برابر قاعدهای برشماریم که میشود با کمی سهلگیری از آن به عنوان پر مخاطره "واقعیت" یا زیست استانداردشده نیز نام برد. اگر گزارههای تولیدکننده این شرایط استاندارد را که زیر مجموعهای برای کل منطق و آگاهی (لوگوس) نیز به شمار میروند را تابعی در دل یک اینرسی و امتداد در نظر بگیریم. (البته به لطف فیزیک نیوتونی ماجرا) مثل گزارههای علم که این "این است و در این شرایط این کار را میکند". ادبیات درست در جایی قرار میگیرد که این گزارهها با یک انحراف به سمت خود و نه موضوع قابل اشاره گردش میکنند و به تعبیر دقیق یکی از متأخرین: هر متنی که صراحتاً و یا تلویحا بر وجه و سرشت بلاغی خود تأکید کند و نشان دهد که همواره به دلیل همین سرشت بلاغی دچار بدفهمی خواهد شد را میتوان ادبیات نامید. نقش ادبیات با "خیانت به ارجاع" همواره روند نیمههادی و غیر قابل اعتماد رسیدن به مصداق یا چیز را در دل زبان به نمایش گذارده و عیان میکند و معمولا در ادبیات کلاغها نباید به مقصد برسند.
هگل اولین کسی بود که حقیقتاً به آن ساختار پیشفرضداری واقف شد که به لطف آن، زبان در آن واحد بیرون و درون خویش است و امر بیواسطه (غیر زبانی) خود را به مثابه هیچچیز مگر پیشفرض زبان عیان میکند. و به همین دلیل در پدیدارشناسی روح نوشت که: زبان همان عنصر کاملی است که در آن، درونیبودن همانقدر بیرونی است که بیرونیبودن درونی. زبان همان حاکمی است که در یک وضعیت استثنائی دائمی اعلام میکند که هیچچیز بیرون از زبان موجود نیست و این که زبان همواره ورای خویش است.
ادبیات زمانی که جزء جداناشدنی آثار مشروع شود، دیگر امکان برقراری ارتباط را از دست میدهد. ادبیات بیشتر و بیشتر به عنوان شئ دیده میشود که انسان میتواند ساختار و ترکیب آن را مطالعه کند و آن را مثل جسدی که ادبیات تبدیل به آن شده است، تشریح کند پس نوعی رابطه وجود دارد بین خواست ادبیات و عدم مشروعیت شاید بهتر است بگویم ادبیات یک وضعیت فوقالعاده در قاعده کلی و به نوعی یک استثنای وضعیت زبانی است و از آنجا که هیچ قاعدهای بر آشوب قابل اعمالپذیری نیست پس باید به نوعی آن را از طریق ایجاد یک منطقه عدم تمایز میان درون و بیرون، آشوب و وضعیت عادی – یعنی از طریق وضعیت استثنا – در قاعده ادغام کرد. (میل دپارتمانبندی در مورد ادبیات هم از همین اضطراب ناشی میشود نوعی رامکردن ادبیات به مثابه استثنا در دل نوشتار به مثابه سرپیچی و فراروی از قاعده کلی) آشوب هیچگونه نظمی را به عنوان قاعده بر خود نمیپذیرد و در آن استثنا به تعداد اعضا ممکن است. در جهان آشوب نه بیرون معنا پیدا میکند و نه عضویت و از همین روست که نمیتوان نظامی را از هر قبیل - نظام ارزش در موضوع بحث ما – در آن تعریف کرد. چیزی که آشوب را به وضعیت ادبی امروز ما و یا شاید دیگران پیوند میزند بحث عدم وجود قاعدهای فراگیر به عنوان یک مرز یا همان موضوع قدیمی عدم "حجیت" در سقوط کلانروایتهاست. بروز نوعی خودآیینی در دل جهان امروز. "خود آیینی" به مثابه قطع از شبکه و یا در بهترین شرایط بازاندیشی به احکام فراگیر که "حجیت" آنها برداشته و یا معلق شده است. دیگر دستورات و فرامین لازمالاجراییات خود را به صورت منطقهای و شخصی کسب میکنند و هر کس در وضعیت خود حاکم وضعیت است، خود تابو تعریف میکند و میشکند و مدام میتواند با الان وضعیت فوقالعاده، قاعدههای بازی خود را به هم بریزد و مرزهای تازهای ترسیم کند. در این شرایط ادبیات نه به مثابه استثنایی در دل قاعده کلی بلکه حضوری فوری و فردی در قبال با دیگران در ارتباطی آشوبناک به شمار میرود. هر متن کانون و مرجع خویش است و تمام آن نیرویی که میتواند متن دیگری را به عنوان یک حاکم – گوهر – تاج - استثنا به کرسی بنشاند از طریق اتصال با نظریه و یا به گونهای پیوندی فوری با شبکه در خود تولید میکند. همان کیمیاگری اما با دستبردن در حیث نمادین ماجرا.
چیزی که پذیرش یک امر را به مثابه حکم و یا قانون در دورانهای پیش توجیه میکرد و در گزارههایی مثل "هر چه خدا بخواهد"، "حکم حکم پادشاه است" یا "هر چه قانون بگوید" یا در دوران متأخرتر به یک تعارف چاپلوسانه تغییر کرده "هر چی شما بفرمایید" چیزی از این "حجیت" را در خود دارد که سوژه خود را موظف به اجرای آن میداند. این فرایند پذیرش رفته رفته از دست رفت و ما به دورانی رسیدیم که به این جملات جایگزین جملات قبلی شد "هر چه خودم بخواهم"، "حرف حرف من است" و یا در همان شکل چاپلوسانه اما با بهدستگرفتن سکان انتخاب "باشه راجع بهش فکر میکنم." فرایند کاملا روشنی در این ماجرا نهفته است فرایند حاکمیت از بالا به درون کشیده شده و تصمیمگیری به نوعی کنش و یا اعلان وضعیت فوقالعاده بدل شده است. پس با لغو "حجیت" ما احکام را به درون حوزه پذیرش خود کشیدهایم و در بهترین حالت آنها را "معلق" کردهایم. پس با فروریختن تراز استعلایی در دوران ما، بحران داوری به وضعیتی که "خودآیینی" را در مقابل "آیین فراگیر" قرار میدهد رسید. چیزی نزدیک به اقتصاد لیبرالیستی "در مقابل مفاهیمی مثل اشتراک در "سوسیالیسم". با این تفاوت که اقتصاد فانتزیک اقتصادی کاملا تکبعدی و برای خودم است. خیلی که بخواهیم شکل معماری به آن بدهیم میشود چیزی شبیه "زورآباد" بیشتر همان که روی تپهای در کرج است. هر کس بنا به امکان خودش حوزه شخصی تولید میکند دور خودش بدون در نظر گرفتن مناسبات کلی دیگر.
پس از ترک نسبی دین، پس از مرگ طرحهای آرمانشهری بزرگی که کنشهای ما را در افق طرحی فراگیر جای میداد، مسئله معنا و ارزش دیگر جایی پیدا نمیکند که بتواند خود را بهطور یکجا و کلی بازگو کند.
یک دونده میتواند از طریق مسابقات و رکورد و تایم به قهرمانی برسد اما در وضعیت فانتزیک قهرمانی تابع کار است یا خواست؟ تفاوتی که وجود دارد درست در یک نقطه است. اولی از خلال داوریها میگذرد و نیازمند توافقی عمومی است و دومی از خلال خواست و تولید نوعی حفره در سطح قواعد به مثابه استثنا. اولی با کار فاصله رسیدن تا چیز را پر میکند، دومی با تصادف در شبکه مناسبات. و این همه به این اصل نیچهای باز میگردد که میگوید: خدا مرده است. خدا به مثابه داور و اعمالکننده قاعده فراگیر، در این شرایط ارتقا نه با کار بلکه از طریق یک کنش جابجایی ممکن میگردد. وقتی شرایط به صورت فراگیر و همه شمول در یک رقابت تعیین و تنظیم نشود چطور میتوان برندهای را در نظر داشت؟ چطور میتوان تفاوت را درک کرد وقتی خطوط اول و آخر یک مسابقه در هم آمیخته باشد و دوندهها در حال دویدن هر کدام در جایی از دایره بازی قرار بگیرند چطور میتوان فهمید که کی چقدر عقبتر و یا جلوتر است؟ و از همین منظر هم هست که میبینیم نقد جهتدار کمی به عنوان موضوعی در جهت افشای نوعی پیوستار زمانی با مشکل روبرو شده است.
در وضعیت "خودآیین" کنشهای ما در داخل طرحهای کوچکی معنا مییابند که شبیه حبابهایی هستند که خود را فرا گرفتهاند، کنشهای ما در مسیر خاصی به جریان میافتند با نیتی اجرا میشوند که هم از نظر دیگران و هم از نظر خودمان به آنها معنایی معین میبخشد. با این همه سئوالی که به این طرح معنا میبخشد از ما میگریزد. در زندگی روزمره بدون شک، در هر لحظه یا نسبتا" در هر لحظه، میدانیم چه کار باید بکنیم تا این یا آن کار "مفید" را انجام داده باشیم؛ ولی به محض اینکه درباره، آن فکر میکنیم، فایدهی این فایده مبهم یا مشکوک میشود.
بگذارید کمی جمع و جور کنیم بحث را. گفتیم که کیفیت همواره بر نوعی تمرکز و ارجاع استوار است و اگر این مرجعنگری را از آن بگیریم به سرعت فرو خواهد ریخت. مثلا همین واژه "اصالت" در واقع جز نوعی پیوند سریع و فوری به "همان" چه چیز دیگری میتواند باشد. ایده "بلاغت" به عنوان مظهر ظهور کیفیت در ادبیات همواره نیازمند ارجاع به یک نقطه در خویش و یا در شکل سادهتر خالق یا مؤلف بوده است. به راستی چه میشد اگر متون مقدس را بدون نام خدا خوانش کنیم؟ در آن شرایط با چیزی جز مشتی دستورالعمل و روایت بعضاً عجیب رودررو نخواهیم بود؟ آیا قانون منع تکثیر شمایل در متون مقدس نوعی قانون کپیرایت نیست که موجب میشود تا همواره متن تنها و فقط به یک استثنا ارجاع داده شود.
صحنهای را دورادور به یاد میآورم از رمان کوری نوشته ساراماگو. درست همان بخش که یک قرنطینه و یا منطقه حفاظتشده برای کورها ایجاد شد و کورها فقط از طریق چند نگهبان با دنیای بیرون ارتباط داشتند و به دلیل وضعیت خود دچار ابهامات و گمانهزنیهای متفاوتی نیز بودند. تأویل آنها از شرایط به همان اندازه دقیق بود که اتصالشان به جهان. دنیای آنها درست همان فضای ادبیست با کمترین ارجاع مستقیم به جهان، در حالتی اضطراری، طردشده و به صورت منطقه آشوبناک در درون قاعدهای فراگیر و در نهایت نمایش تمام قدی از یک وضعیت استثنایی.
در این شرایط ادبیات به هیچ دردی نمیخورد. چرا که هر متن با توجه به شرایطی که برای خود تولید میکند بدون ایجاد سطح اشتراکی با دیگر متون و احیا طرح تفاوت با آنها، میتواند داعیهدار کیفیتی در ارتباط با وجود عناصر کیفی و روند تکامل در آن باشد و ما را با هر وسوسه و روش همواره به "همان" خودش ارجاع دهد. همانطور که مایاکوفسکی هم پیشتر این کار را کرده بود.
پینوشت
چیزی که در این نوشته نخواستم به سمت آن برم وضعیت فرهنگی ادبیات بود که خب فکر میکنم آن هم چیزیست در ارتباط با طبقه و نهاد که میشود در دل مباحث دیگر جایش داد. ادبیات به مثابه کلاس و لیبل. مثل طلافروشی برای زنگرفتن. میدانم که برخی موارد را زیاد باز نکردهام و اگر این کار را میکردم شاید کتابی میشد برای خودش و جاهای زیادی هم از دستم در رفت که این نیز بهانهای بر نمیتابد. بدیهی است که برای بازی با این ایدهها از متون دیگر مخصوصاً از نظریات "جورجو آگامبون" در مورد قاعده و استثنا استفاده کردم. اما فکر میکنم در بالا بر سر موضوع ارجاع به اندازه کافی حرف زدهام و نمیخواهم کسی را به همان احاله کنم. "همین"
34/2 بامداد. سه شنبه اول مرداد 87
فرهاد اکبرزاده
۱۲ مرداد ۱۳۸۷ ۰:۵۰ قֽظֽ
نظرات ۳
عالی است و واقعاً روشن کننده. یک پرسش: اگر ادبیات به ترتیبی که در این نوشته گفته شده است از ارجاع به خود بهره برده باشد بنابراین (و طبق نتیجه ی مستقیم این سرشت) نقدپذیر و قابل نفی هست؟
و بعد: آیا می شود مطمئن بود که تمام ادبیات در نتیجه ی یک جور مخاطب قراردادن کسی که در لحظه ی پیدایش ادبیات دیگر کسی نیست (مثلاً شهریار در هنگام گوش دادن به شهرزاد)، به وجود آمده است؟
با تشکر
خوندني بود هر چند اذيت مي كرد
نظر شما پس از بررسی منتشر میشود.
نظر باید در مورد مطلب حاضر باشد
از كلمات ركیك و توهینآمیز استفاده نشود
نظر نباید جنبه تبلیغاتی داشته باشد
اگر نظر شما حذف گردید و یا منتشر نشد، حتما یكی از موارد بالا را رعایت نكردهاید
مطلب خیلی خوبی بود. از فرهاد اکبرزاده جز این هم توقع نداشتم
از بچه های عروض بخاطر این مطلب ممنونم