دانلود کتاب "عقب مانده"

پیچ ِ11

چهارشنبه 28فروردین، 4بعدازظهر، شورای شهر گرگان، یازدهمین جلسه‌ی ماهانه‌ی نقد ِ کتاب ِ گلستان:
کتاب: عقب‌مانده: علی سطوتی – قرار بود جلسه به سیاق ِ قبلی‌ها در مکان ِ هتل آذین برگزار شود. نشد به دلایل ِ مگو و شورای شهر ِ گرگان سالن کنفرانس ِ شورا را در اختیار کمیسیون فرهنگی شورا و دیگر همراهان گذاشت. از حول‌و حوش 5/4 رونق گرفت جلسه؛ حول و حوش 70 نفر در عدد و با نقدهای مکتوبی که پیاپی خوانده شد و مثل ِ همیشه با اجرای ولی فتاح‌زاده. وقت ِ بعد از آنتراکت و پذیرایی که همیشه با گفتگوهای پیرامتنی می‌گذرد نیز اکبرزاده، گلچوبی‌فر، صفار، مصلحی، یگانه، سینا، کلاتی و شکرابی به ارائه‌ی دیدگاه پرداختند. در پایان و پیش از رفتن به پیاده‌رو علی سطوتی حرف‌هایی زد، حدس زد شعر و گفتن از شعر در این رکود و کسادی بهانه‌ای باشد برای حرف‌های دیگر. شعری از کتاب:
چهار ستون تنم چهار دیواری است ریخته در پشت
که سربرنمی‌آورد از کلمات ریخته در سینه
که ریخته ُو با اولین پاک پاک نمی‌شود
چهارراهی که انداخته در سر ُو در خیابان‌ها رد می‌کند
ریخت و پاش صندلی‌هایی که از رو به ‌رو پر می‌شود
ریخت ِ این یکی را دارم که از سینه چاک می‌خورد
- تا کجا باز خواب را زیر سر بگذارد
- داری که بیرون نمی‌ریزد از کلاهی که سر بر نمی‌آورد؟
دارد را ندارم
و چیزها از این رو به رو شماره می‌اندازد
چهار روز وُ چند سال می‌گذرد
و یا چند سال و چهار روز ُ و همین طور چهار پا می‌ماند
برگرفته از سینه‌ای که به زودی ریخته می‌شود،
نوبت ِاوّل.
عصر.
6 نقد:‌

مجید یگانه:
«این صدای یک صدای ضبط شده است»
«سوژه‌مندی یا ذهنیّت اساساً بیمارگونه است» «هگل»
گاهی در مقابل آینه از خودم می‌پرسم «اگر تو مجید یگانه هستی، پس تو کی هستی؟» کتاب عقب‌مانده جانوری بدون پوست است که در دستانش این کاغذ را نگه داشته و هر کس این کاغذ را بخواند مدفوع و ادرارش با هم ترکیب می‌شود.
- امروزه در بین شاعران مقوله‌ی «اجرا» یا «performance» از اهمیّت و وجوه استعلایی خاصی برخوردار است. اجرا به علّت ِ تأثیراتی که بر زیبایی‌شناسی شعر می‌گذارد غالباً بزرگ‌ترین و پراهمیّت‌ترین ِ مقولات ِ شعری شناخته می‌شود. برای شاعران اجرا درک و دریافت ِ موقعیّتی بیرونی‌ست که با پرتاب به آن امر واقعی و عبوردادن از مجراهای زبانی سعی در بیرون کشیدن موقعیّت نمادینی دارند که پسرعموی واقعی خود را تداعی می‌کنند و به نسبت ایدئالیته‌ی زیبایی‌شناختی‌ای از سوی مخاطبان شعر شمرده می‌شود ولی در غالب موارد به واسطه‌ی این مطلب که تقریباً تمامی اجراهایی که شاعران‌شان بیشترین درک از موقعیّت واقعی و برون‌زبانی را داشته‌اند از توصیف می‌گریزند و آن را در متن خود اراده نمی‌نمایند و به زبان و تکنیک‌های زبانی-کلامی وابسته می‌شوند؛ به اموری خیالی که حرامزاده‌ای نسبت به پسرعموی خود، موقعیت نمادین، هستند، درمی‌غلطند.
شعر «موسیقی» رضا براهنی مثال خوبی‌ست. این موضوع شاعران را به دلقک‌های دربار زبان تبدیل می‌کند. ایدئالیته‌های اجرا که بسیار به کمال استعلایی زیبایی‌شناسی شعرشان نزدیک است، تا کنون نتوانسته محقق شود. درزبانی بودن موقعیّت‌هایی که از وضعیّت‌ها یا موقعیّت‌های برزبانی تولید می‌شود بسیار بر بار تکنیکی سطرها تکیه می‌زند و غالباً تنها حسن شعر ِ این شاعران بار اضافه بر سازمان تکنیکی شعرشان است. این مازاد تکنیکی تولید شده فقط مازاد تکنیکی تولید شده است نه چیز دیگر. از سویی این پرسش را ایجاد می‌کند که این سعی در اجرا کردن چیزی بیرونی جز اشاره به آن چیز بیرونی و سمبلیک کردن شعر چه امکانات دیگری را پیش رو می‌گذارد؟ و راه خلاصی از این درجازدن‌های بی‌جا چیست؟
جواب این سوألات را می‌توان در کتاب «عقب‌مانده»ی علی سطوتی قلعه یافت. عقب‌مانده با پیشنهاد اساسی ِ ضدشعری‌اش افق‌های کاملاً نوینی را پیش رو می‌گذارد. اگر اجرا به هم‌ذات‌پنداری و یا پرتاب موقعیّت سوژگانی در موقعیّتی خاص تأکید می‌کند، سطوتی پیشنهاد ِ آفرینش ِ آن وضعیّت یا موقعیّت را در سوژه‌ی شاعر می‌کند. در کلام ِ ساده به جای بازآفزینی ِ امر ِ بیرونی، آن را درونی کرده و آن را می‌آفریند، نه این‌که بازآفرینی کند. درونی کردن یا این‌همانی شدن با آن وضعیّت از هر نظر پیشنهادات ِ اساساً نوینی را پیش روی زیبایی‌شناسی شعر یا ضدّزیبایی‌شناسی ِ ضدّشعر می‌گذارد. اوّلین کاری که درونی کردن می‌کند کنار گذاشتن خواست استعلایی‌ست. خواست درونی کردن، استیلا بر وضعیّت‌های این‌همانی‌شده یا این‌نه‌آنی را در پی دارد. کتاب «عقب‌مانده» هم پیش‌نهاد این موضوع را با خود دارد و هم خود اوّلین و تنها مثال به شمار می‌رود. توضیح درباره‌ی امکانات و قابلیّت‌های درونی کردن و این‌همانی شدن با یک این‌نه‌آنی و تأثیرات آن بر زیبایی‌شناسی شعر را موکول می‌نمایم به کاغذی دیگر و به بررسی این مثال که به اندازه‌ی یک کتاب یعنی «عقب‌مانده» است، بسنده می‌کنم. سوأل ِ اوّل این است: چرا سطوتی خواسته است وضعیّت ِ عقب‌ماندگی را درونی شعرش کند؟
- مشکلات ناشی از عقب‌ماندگی دو بستر مهم یعنی تن و زبان دارند. مشکلات ذهنی را مشکلات زبان-ذهنی دانست و زبان را باید به عنوان فاکتوری اساسی قلمداد کرد. این دو بستر، بستری تازه را در شعر می‌گشایند تا به سمت ِ ضدّشعر میل نماید و از ظرفیّت‌های زیباشناسانه‌ی جدیدی صحبت کند (در ادامه‌ی بحث به نمود آن در عقب‌مانده می‌پردازیم)
- نفی یک وضعیّت همواره باعث قرار گرفتن در چهارچوب‌های ابژه‌ی مورد نفی بوده است که اصطلاحاً به آن «نفی انتزاعی» گفته می‌شود. در این نفی هیچ نوع کنار گذاشتن یا پیش‌روی در کار نیست؛ بلکه غالب بحث بر عنصر ِ چشم‌پوشی‌ست و در این صورت چیز مورد نفی همواره حضور دارد و خود را به بستر ِ موقعیّت ِ تازه مستولی می‌کند. پیش از ضدّشعر همواره تمامی شاعران حتی پیش‌روترین ِ آن‌ها در این بستر گیر افتاده‌اند. به عنوان مثال رضا براهنی به نفی دیالکتیکی انتزاعی نیما و شاملو می‌پردازد و می‌بینیم که چگونه در منجلاب فرو می‌رود. انتخاب ِ وضعیّت عقب‌مانده به عنوان ابژه‌ی این‌همانی باعث ِ ایجاد موقعیِّت‌های تازه می‌گردد. در بین منتقدان احمق این دوره شایع است که می‌گویند هر بی‌نظمی‌ای منجر به نظم می‌گردد. امّا این مطلب در مورد وضعیّت زبان-تنانه‌ی عقب‌ماندگی صادق نیست. از آن‌جا که زبان ِ عقب‌مانده از تن او نشأت می‌گیرد و تن او وضعیّت ایده‌آلش را هرگز ندیده و تنها تصویری مخدوش از آن دارد، یک نفی انتزاعی قلم‌داد می‌شود؛ ولی باز از آن‌جا که در این جا عقب‌ماندگی درونی می‌شود، یک «نفی در نفی» صورت می‌گیرد که کاملاً مغایر با نفی انتزاعی است. تصوّر این موضوع کمی مشکل است. در واقع A به B تبدیل شده و B در خود C را نهفته دارد. پس در واقع A به C تبدیل می‌گردد. انتخاب وضعیّت عقب‌ماندگی و به‌طور شاخص زبان عقب‌مانده باعث تولید ِ ضدّشعری می‌گردد که واجد گذر از زیبایی‌شناسی ِ شعر به سوی ضدّزیبایی‌شناسی ِ ضدّشعر یا زیبایی‌شناسی ضدّشعر می‌شود. این گذر تئوریک و عملی از شعر گذشته بسیار حائز اهمیّت است و به عنوان یکی از مهم‌ترین ایده‌های ضدّشعر قلم‌داد می‌شود. ولی باید توجّه داشت که به هیچ شکل، شکل این گذار وجه استعلایی نمی‌یابد. بلکه خود گذار مهم می‌نماید.
- عقب‌مانده درگیر نوعی «آگاهی ناشاد» از هستی‌ست. در واقع وانموده‌ی وضعیّت او تبدیل به شناخت‌شناسی‌ای می‌گردد که این آگاهی ناشاد را در زیبایی‌شناسی ضدّشعر به عنوان فضایی تازه مستقر می‌کند و شاعر به پدیده‌ها و تمامی هستی از این دریچه نگاهی تازه می‌اندازد. این موضوع که بسیار در کتاب «عقب‌مانده» بر زیبایی‌شناسی آن تأثیر گذاشته با ذکر مثال‌هایی در ادامه‌ی بحث روشن‌تر می‌گردد.
حال که به چند مورد کوچک از مزیّت‌های درونی کردن و این‌همانی با وضعیّت عقب‌ماندگی اشاره نمودیم، باید بگردیم و ببینیم که آیا واقعاً عقب‌ماندگی در بطن این کتاب و در بستر آن خوابیده است؟ و ببینیم دلایل این که ما کتاب عقب‌مانده و شعرهای آن را اوّلین ضدّشعرهای چاپ شده می‌دانیم چیست و آیا می‌توان نشان داد که این‌همانی در آن‌ها وجود دارد و قلمرو آن تا کجاست؟
- تنانه بودن متن باعث اتفاقات خاصی در زبان شعر می‌شود که متعاقباً زیبایی‌شناسی را تحت تأثیر می‌گیرد. زبان در پس خود ماهیتی تنانه می‌یابد و کلمات در بستری فیزیکال هم‌واره می‌کوشند تا هم‌واره به چیزی از ابژه اشاره کنند که جدا از خود ابژه است. این جدایی اساساً استعلایی نیست. این سوءتفاهم و سوءبرداشت که ضدشعر می‌کوشد نوعی استعلای منفی و منفی‌گری استعلایی را طرح و بسط دهد، اساساً بی‌ربط است و این سوءتفاهم به علت نفی انتزاعی‌ای پیش می‌آید که شعرهای آوانگارد به علّت عدم توفیق به سوی نوعی منفی‌گری و برداشت نگاتیو از شعر و پدیده‌های زبانی رفته‌اند و به این برداشت وضعیّتی استعلایی بخشیده‌اند. در ضدشعر عقب‌مانده اتفاقات به عنوان نوعی کنش درونی که از دل خود عناصر بیرون می‌تراود باعث ایجاد نوعی کنش و واکنش زبانی/تکنیکی-زبانی خاص می‌شود که همه در بستر شناخت‌شناسانه‌ی عقب‌مانده از پدیده‌هاست. سطوتی با این‌همانی توانسته به شکلی موفقیت‌آمیز زبان و ادراکات زبانی/ذهنی عقب‌مانده را نشان دهد و به آن اشاره کند (چون این کاغذ نگاه خوبی به نقد روان‌کاوانه ندارد، به بررسی‌های روان‌کاوانه‌ی این متن نپرداخته است. در غیر این صورت می‌توان به لایه‌های زیرین زبانی پی برد و نشان داد که عمق این این‌همانی چقدر زیاد است) عقب‌مانده به علت نگاه خاص و نگاه بنیادینی که به فیزیکش دارد، زبانی خاص تولید می‌کند. در متن عقب‌مانده و در شعرهای این مجموعه به وضوح می‌توان ردپای اندام‌گرایی‌ای را دید که بار زیبایی‌شناسانه‌ی تازه‌ای به سطرها بخشیده است. به عنوان مثال باید توجه داشت به علت این‌که عقب‌مانده تمرکز خاصی بر برخی اندام‌ها مخصوصاً دست و پا دارد و در مرحله‌ی جزئی‌تر با سینه و سر. پس می‌توان حدس زد که تعدد این کلمات در شعرهای این مجموعه چقدر زیاد است. به بررسی یک شعر و تعدد کلمات اندامی بپردازیم (ص 18) سر، سینه، سر، سینه، سر، پا، سینه. در مرحله‌ی دقیق‌تر باید به کلماتی که به نوعی با رفتار اندام ما در ارتباطند پرداخت (در این‌جا مصدر فعل‌ها آمده است) ریختن، دست، پاک شدن، دست، چهارراه، پا، انداختن، دست، خیابان، پا، رد کردن، دست و پا، ریخت‌وپاش کردن، دست و پا، صندلی، دست‌وپا، پر کردن، دست، گذاشتن، دست‌وپا گذاشتن، پا، ریختن، دست. می‌بینید با بررسی یک شعر یک‌صفحه‌ای چه مقدار کلمه می‌بینیم که به اندام‌ها اشاره می‌کند. این تنانه‌گی و رفتار اندام‌گرایانه‌ی کلمات در شاعرانی که پیرامون ما قلم می‌زنند دیده می‌شود. ولی وضعیتی که شعرهای عقب‌مانده و کلماتی که به آن اشاره می‌کنند و از آن می‌آیند بسیار خاص است. باید در ادامه به این مطلب بپردازیم که درونی کردن، از درونی کردن به سمت برای درونی کردن پیش می‌رود یا از این‌همانی به برای این‌همانی. این موضوع روشن می‌کند که شعرهایی که رفتار تنانه و فیزیکال دارند اساساً این وضعیّت خود را نپذیرفته و به عنوان موقعیّتی مهمان با آن کنار می‌آیند تا آن را به عنوان نگرشی بدعت‌گرایانه و البته پورنوگرافانه به خورد مخاطب بدهند. از نظر زیبا‌شناسانه استفاده‌ای از این دست که سطوتی در عقب‌مانده از رفتار تنانه‌ی کلمات نشان می‌دهد باعث تولید نوعی فرم درونی می‌شود که باعث عمق بخشیدن به وضعیّت شناخت‌شناسانه‌ی عقب‌مانده و قرابت و از سوی دیگر غرابتی که با اشیاء دارد می‌گردد. برخورد سطوتی با اشیاء و دال‌هایی که اساساً مدلولی جسمی دارند را باید به عنوان رفتاری تنانه پنداشت. به نظر می‌رسد در عقب‌مانده دست‌وپا و اندام معلولش در نزد او چون حرکت نمی‌کنند و گاه اختلال در حرکت دارند در بلندمدت باعث ایجاد پندار شی‌ءگونگی اندام می‌شوند. از سوی دیگر بی‌تفاوتی و سرخوشی غم‌گنانه‌ای که عقب‌مانده نسبت به موضوعات سوژگانی دارد، خود باعث ایجاد لنگرگاه و بهانه‌ای دیگر برای چنین رفتار زبانی‌ای از سوی سطوتی در عقب‌مانده می‌شود.
- یکی از شاخص‌های تکنیکال در شعرهای این دفتر، استفاده‌ی مکرّر از کلمات مشخص است. به عنوان مثال بیشتر سطرها به «است» ختم می‌شوند. به نظر می‌رسد یکی از مشکلات ذهنی-زبانی یک عقب‌مانده نوعی لکنت زبان دستوری‌ست که یک شکل آن استفاده‌ی غیرمنطقی از کلمات تکراری‌ست. از سویی استفاده‌ی زیاد از کلمات معینی احساس اعتماد به نفس را نزد عقب‌مانده تقویت می‌کند. در حقیقت نوعی اتکا به نفس شکل می‌گیرد که در آن عقب‌مانده ناخودآگاه به جای تفکر به فرم و حتی مضمون بیشتر به مسأله‌ی خود انتقال می‌اندیشد. او حس می‌کند به واسطه‌ی وضعیّتش دچار نوعی خسرا در ارتباط‌گیری و انتقال پیام‌هایش است و از این نظر ناخودآگاهانه در پی کلمات مطمئن می‌گردد. استفاده‌ی ماهرانه و بسیار دقیق از «است» در این دفتر و مجموعه شعرهایش نشان می‌دهد سطوتی با تیزبینی به این نکته اشاره می‌کند که «است» نوعی احساس تقویت فعل را به دنبال دارد. تأکید بر تقویت فعل جمله به تثبیت ذهنی/ناخودآگاهانه‌ی پیام نزد مخاطب پیام کمک می‌کند و عقب‌مانده ناخودآگاه بر این موضوع پا می‌فشارد و چنان که مشاهده می‌کنیم دفتر عقب‌مانده از این موضوع به تقویت وضعیّت این‌همانی‌شده می‌پردازد و وجوه زیباشناختی ضدشعرش را چشم‌گیرتر می‌کند.
- مسأله‌ی دیگر که بسیار به چشم می‌آید، دغدغه‌ی «زمان» در مجموعه‌ی ضدّشعرهاست. نزد عقب‌مانده زمان به نوعی زمان منفی و ضرباهنگ اضمحلال است. ثانیه‌ها، دقایق و ساعت‌ها رو به عقب‌ماندگی سوق دارند. زمان ناخودآگاهانه نزد عقب‌مانده به سمت تحلیل تن او پیش می‌رود و او بیش از پیش با عقب‌ماندگی به عنوان وضعیتی که تهدیدی برای وضعیت سوژگانی اوست رو‌به‌رو می‌گردد. بی‌زاری زمانی و بی‌زاری از زمان در پوششی از زبان، در پوششی از کلمات و سطرها باعث تداعی زمان به عنوان چیزی خارجی، بیرون از من، من ِ عقب‌مانده می‌شود. در این‌جا مسأله‌ی «فرافکنی» بسیار مهم می‌شود. عقب‌مانده زمان را فرافکنی می‌کند تا بتواند کمی از توهم بستر تراژیک-نوستالژیک آن رهایی یابد. سطوتی در عقب‌مانده به این منظور آگاهانه یا ناآگاهانه اشاره می‌کند و این پی‌آیند و برآیند طبیعی این‌همانی و درونی کردن وضعیت عقب‌ماندگی‌ست. کلمات و سطرهایی چون: چقدر سال پتو بر سرم می‌شود خراب – سایه‌های نزدیک صبح – در سال‌های از کی به سر بردم – پرتاب یک‌شنبه – و در هفته هفت روز / یک‌شنبه را به تأخیر انداخت.
مسأله‌ی دیگری که با زمان گره خورده است، موضوع استفاده از کلمات متفاوتی که معنای مترادفی دارند، است؛ دال‌هایی با مدلول‌های یک‌سان. گاه سطوتی کلماتی می‌سازد (مثل چناریده، آجیلی‌ام) همیشه کلمه یا عبارت‌سازی بنیانی افزایشی دارد که با نفس ایجاز در شعر معاصر در تضاد است. استفاده از این عبارت‌های ساخته شده و دال‌های متفاوت با مدلول، مترادف نوعی به تأخیروتعویق‌اندازی معنایی‌ست که مشخصاً مضمون واحدی را تعقیب نمی‌کند. اگرچه در همه‌ی شعرها معنا وجود دارد، ولی مضمون به عنوان عنصر اصلی تنها با ضرباهنگ کلمات و سطرها و وضعیت فرمیک – زیبایی‌شناسانه‌ی آن‌ها به وجود می‌آید. این به تعویق انداختن، القای ایده‌ی انزجار از زمان به عنوان زمان به عنوان موضوعی برای پیش‌رفت در عقب ماندگی را می‌کند. به نظر می‌رسد ایده‌ی تعلیق و تأخیر در معنا، ایدئالیته‌ی زیباشناختی بسیاری از شاعران این سال‌ها بوده است. ولی باز به نظر می‌رسد در این شعرها این موضوع به عنوان ایده‌ی ابتدایی و بنیادین در ناخودآگاه خود شعرها مستتر است.
آن‌چنان که در این چند نمونه از وضعیّت زیباشناختی ضدشعرهای عقب‌مانده نشان دادم، این‌همانی و درونی کردن یک وضعیت، مقوله‌ی اجرا را دمده کرده و از پس آن برمی‌آید تا یکی از مهم‌ترین ایده‌های ضدشعری یعنی «حادبیان‌گری» را گوش‌‍زد نماید. حادبیان‌گری به اضمحلال ایده‌ی متهورانه‌ی ضدبیان‌گری در برخی شعرهای دهه‌ی هفتاد اشاره می‌کند و نشان می‌دهد که این ایده چقدر احمقانه است. یکی از مهم‌ترین و شاید مهم‌ترین مسأله‌ای که چنین قابلیت‌های تازه‌ای را به دفتر عقب‌مانده می‌دهد و آن را به عنوان تنها نمونه‌ی ضدشعر چاپ‌شده و انتشاریافته مطرح می‌کند، همین ایده‌ی حادبیان‌گری‌ست که در بطن زبان و زیباشناسی این دفتر مشخص است. متأسفانه در این کاغذ فرصتی نیست تا این مقوله‌ی مهم را واکاوی کرده و به تئوری و نمونه و مثال ببندیم. امّا شاید در پایان ذکر این نکته ضروری باشد که وضعیت عقب‌ماندگی را نباید به عنوان خواستی برای دست‌یازیدن و نشان دادن واپس‌نگری و بدوی‌گرایی مشاهده نمود. بلکه باید توجه داشت که عقب‌ماندگی فقط وضعیتی دیگر است و غیر از این بیگانگی و تأثیرات زیباشناختی‌ای که بر ضدشعر می‌گذارد حایز اهمیت است.
27فروردین 87

حسین دیلم کتولی:
[بروید عقب‌تر شما را به‌جا نمی‌آورم...]
من عقب‌مانده می‌خواهد سقف بشکافد و طرحی نو در اندازد، نگاهی کوتاه دارد به کتاب عقب‌مانده‌ی عزیز و تلاش‌گر: علی سطوتی قلعه
این حرف‌ها ربطی به عقب‌ماندگی ندارد از عقب وارد شوید عقیم می‌شوید...
آیا برای نوشتن یا خواندن الزامن آمادگی اندیشیدن باید باشد یا خیر؟
گاه عریانی کار و پرده‌گشایی‌های معنایی- دل‌پذیری ساده را راه می‌جوید اما اگر جهت‌یابی نشده، یا تناقض در کار پیدا شود چندان راه به اصل نبرده بلکه از لااقل متعارف‌بودن دوری می‌جوید.
با جمله‌ای از کتاب عقب‌مانده پیش می‌رویم:
(دیگری است که پشت موهای من حرف می‌زند - در غیاب من راه می‌رود- می‌داند – چشم‌های من واقعی است، اما خواب‌هام واقعی‌تر است)
این‌که دیگری می‌نویسد کسی در (من) نویسنده است کسی که شاعری یا تعهد به کار را با خود همیشه دارد، حرف‌ها و چهارچوب‌های او با (من) بیرونی فرق می‌کند، اگر تحویل‌دادن به من بیرونی نبود چنان می‌گفت که خاص خودش باشد اصلا جریان‌یابی‌ها و نحوها کاملا متمایز بود اما باید دیگری و دیگران بخوانند دیگری که همان (من) دوم است روح شاعر را درون خودش دارد یا رنج نویسنده را روی کولش - تعهد و التزام به غیر دارد کلمات را همان‌گونه می‌چیند که درک دیگری شود - کلمات را آن‌گونه بیان کرده و استفاده از صداها، اشیاء، اجرا، و همه‌ی چیزهای ملموس وغیر ملموس را چنان می‌خواهد که به جایی راه یابد، نه فقط یک دروغ، یک تحرک غیر بینش و خواهش – تلطیف‌شده است...
واقعا این جمله (اما خواب‌هام واقعی‌تراست) بهانه‌ای برای پیداکردن کلید خواهد شد یا نه؟ اگر بتوانم با کمی توضیح آن‌را روشن کنم خوب است:
دانسته‌ها، خواسته‌ها، پیداها و ناپیداها، گمشده‌های درونی و تاثیرپذیری‌ها گاه کلمات و حرکت‌ها را می‌سازند راه‌ها را شکل می‌دهند - یا جهت‌ها را عوض می‌کنند اما تنظیم و پرداخت و توانِ بهره‌برداری کاری دشوار است و همین صورت کار را هم شکل می‌دهد و نمی‌گذارد قبل از اتمام کار «بعضی وقت‌ها» رنگ بیرنگ بیهودگی و فنا بگیرد.
همین‌طور که آغاز نکته قابل توجهی است فرجام خوب هم اتفاقی نیست و نه یک اتفاق/ ناآگاه، و دور از خواستِ انجام است، نگاه معطوف و درایت در اجراء و تفکر پرمایه است با تجربه و سیر پررنگ - دانش‌اندیشی است/ گیرم یک کلمه آمد یا چیزی نوشته شد که خاصیت خودش را در پررنگی و جلوه - مقطعی - نشان داد اما ردیابی نکرده و دور از استخوان‌بندی کُل ماندگار و صاحب ارزش تمام نیست فقط یک جهش و نگارش کوتاه است در نگاه جستجوگر و آگاه مخاطب.
تغییر جمله‌ها و حرف‌ها از اجراء برای به رخ کشیدن هنر نیست شبیه‌سازی یا دست نگاه کردن است و این تا کجا می‌تواند نویسنده را زنده نگاه دارد و مانایی اثر را برساند. در یکی از جلسات، عزیزی می‌فرمود که کار را اول باید تقطیع کرد تا آن را شناخت، این چنین نظری چندان اساسی نیست اما لطافت و یک‌دستی در آن شهود پیدا می‌کند و از کارهای معاصرین بسیار دیده شده که در هین معتقد و متعهدنبودن به این امر در اجرا چنین کرده‌اند یا هر جا این عمل مراعات شده نحوه‌ی کار به یک دلپذیری و انجام خوب رسیده و از پیرایش هم در جمله ضربه‌ایی به کل کار وارد نشده. که در این کتاب طول و عرض کار اصلا مراعات نشده و چنان جمله‌ها شکل‌بندی می‌شوند که در سطرها گاه کوتاه بلندی آزاردهنده و به شدت در موسیقی و اجرا آزاردهنده است با این‌که نمی‌خواهم به جزئیات بپردازم اما صرف نظر کردن از بعضی قسمت‌ها یا توضیحات غیر قابل گذشت است شاید استفاده کردن از افاعیل در روند و تثبیت جمله‌ها لااقل لازم بود که بدون پرهیز در این کتاب استفاده شده و کار را چنان نشان داده که زیاده‌گویی و تراش ندادن مشهود است صرف نظر از این‌که باز برای مخاطب مطلع همان توضیح زیادی‌دادن و کار را از یک‌دستی خارج‌کردن است و زبان را در خدمت ایجاز نگرفتن و وارد حیطه‌ی نثر شدن
(می‌تواند ادامه‌ی لب‌های باشد که از باد تکان می‌خورد) صفحه 24
اگر کمی از اول دقت بود حتما بکارت عملی لااقل داشت نه این‌که چنان پیاده بشود که با ساده‌انگاری مخاطب پیش برود نکات ساده‌ای بزرگ نشان داده می‌شوند اما بسته به هنر نویسنده است که اگر بهار را و رفتن را می‌نمایاند در آخر قطعیت تفکر و نوشته این گفته نباشد، (من می‌دانم و دیگری نمی‌داند) که سادگی خودش و خامی را نشان دهد این تمیز کار تجربه و دقت عمل را می‌خواهد حالا نگاه کنید به اجراهایی که کلا کار را یک سویه می‌کند و در کارهای صفحه 20- این صدا یک صدا ضبط شده - کلمه دهنی می‌شود - از دهن - دست‌ها - دست دوم - دست‌مالی - مرا با من خود را در آغوش -/ بهاری - هاری: صفحه 21/ سطلی که خالی است - خالی ندارد صفحه 22/ که از که... صفحه 23/ سینه‌ای که صاف می‌شود صفحه 25/ در سه جمله تغییر یافته... سطرها کار من نباشد - اگر کار من من نباشد صفحه 24/ چشم‌های صورتی - در صورتی سه چشم صفحه 27/ هوای مرا داشت - کاری به هوا - به خدا کاری صفحه 26/ طرف مرا- طرف‌های دیگر- دوست نداشتم - دوست نداشتم/ صفحه 26/ هوا مرا نداشت - کاری به هوا صفحه 27/ بلند می‌شود صفحه 29
همان‌طور که بهتر می‌دانید رضا براهنی این کار را خیلی قبل انجام داده و دیگران هم موفق‌تر از این کتاب عمل کرده‌اند و این تکرارها چنان مطلوب مخاطب حرفه‌ای نخواهد بود.
یک نوع پازل است یک نوع جابجایی برای رساندن به تعابیر و معانی و دارای هیچ هدف خاصی نیست فقط راه‌یابی به کلیشه‌های شخص و یا بهتر بگویم شخصی - جدولی که اگر رمزش را بدانید آسان است، حل شده است و کسالت‌آور... هیچ نمی‌ماند جز زحمت جابجایی، جز خواندن و حرکت‌دادن، یک نوع بازی کودکانه که انحنا و چرخش و گیجی دارد و در انتها خستگی و فرسودگی، نه از آن نوع که یک ورزش خوب و مفید یا بازی دلشاد دارد، بلکه از آن نوع که از عبور و کاوش در یک معدن متروک و ریخته نصیب می‌شود و این نوع نگاه به متن (حتا فوتوریستی) آزاردهنده است... که به نظر در تمام کتاب چنین می‌نماید...
گوش به یک خوابه‌های این نزدیکی... صفحه 36/ لطفا آلت قتاله‌ام را در بیاورید/ به تپه‌های دوست دخترم عمل می‌کنم لطفا/ صفحه 7/ چیزی در حد شرمناکی نوشتن، از شرمگاه نوشتن و سخن گفتن تا آن‌جا که جفت (جفت دسته جمعی صفحه 37) بعد سانسور... قیچی همان سانسور است «البته در دست نویسنده» و از کلمه استفاده احسن کردن (از چهارگوش تو اما قیچی... صفحه 37) (حتا جمهوری بیزار می‌کرد صفحه 37)/ سمت‌وسو تغییر می‌کند و بعد در سطرهای دیگر این روند باز بر می‌گردد و ابتر می‌ماند.
اروتیک کار را از سویی به سوی دیگر می‌برد البته نه بطور اساسی و از نوع برخورد و نشان‌دادن ادبی بلکه خیلی عریان‌تر از وجود حجب و یا محیط شناسی که عرض و طول را فقط چون پارچه‌فروشان با بغل بازکردن و از نوک دماغ تا انتهای دست درازکردن و فاصله‌ها از سینه و تن بیشتر نرفته که این نوع نگرش در کار و اجراء خود معرف به‌هم‌زدن نظم کلامی و شاخصه‌هاست در کاری از مرحوم اخوان (چون میهمان به سفره‌ی پر ناز و نعمتی - خواندی مرا به بستر وصل خود ای پری - دگر نگو بنوش آن منوش آن... ای میهمان که پر گل ناز است بسترت - تو خنده زن چو کبک گریزنده چون غزال - من در پی‌ات چو در پی آهو پلنگ مست.../ هرجا دلم بخواهد من دست می‌برم... در جای دیگر شعر می‌گوید هر جا دلم بخواهد آری چنین خوش است... در جای دیگر شعر... من دست می‌برم به پرده‌گی ناز پرورت... تصویر و صورت‌پذیری جمله‌ها و اجرا چنان است که یک نوع لطافت و ساختارمندی را نشان می‌دهد با زیرکی و بهره‌وری از تجربه و بینش خوب شاعر اما چرا در این کتاب این‌قدر استفاده و شکل‌پذیری‌ها ساختارمند و کافی نیست خود جوابی می‌خواهد که شاید مرور زمان را هم می‌طلبد...
گاه جمله‌ها یا پاراگراف‌های نه چندان کامل جهت‌های سیاسی و عقیدتی و جهان‌بینی نویسنده را نشان می‌دهد اما این چیزی نیست که سر منزل مقصود را برساند یا ابداع در کار باشد...
(به سیم‌های این شعر می‌زنم... کلماتم را برمی‌دارم و از فارسی می‌روم صفحه 32) یک نوع صدادارشدن است ولی فرار از فرهنگ نیست نجات خواهی از چفت‌وبسط‌های زبانی و مرزی است تا فکر و نوشتار در حریم کور و بسته گرفتار نشدن...
در بیشتر جاها کلماتی دیده می‌شود که از متن بیرون می‌زند و مسیر خود را طی می‌کنند، گاهی نویسنده دست به ساختن صفت و یا قید و کلمه‌ی جدیدی می‌زند که این آشنایی‌زدایی‌ها گاه زیبا و گاه مبتدیانه صورت پذیرفته و گاه مولف بی‌سبب تلاش و پافشاری دارد تا این خواسته را شکل دهد خواسته‌ای که متن آن را بوجود نمی‌آورد بلکه شاعر در خارج از متن این کار را می‌تند و با فشار این ترکیب‌ها و کلمات یا صفات وارد و آن را از سوی دیگر متن خارج کرده و این (بیرونگی‌ها) صفحه 6/ بسیار مشهود بوده بدون آن‌که سنباده‌ای خورده باشد صفحه 6/ البته به شخصه با همین آوردن بیرونگی به جای اضافات یا ضایعات و یا برجستگی موافقم اما در جاهای دیگری همچون ابتدای همین کار (چناریدن) تبدیل اسم چنار به قید حالت) مخالفم و این بیرونگی‌ها اساسی نمی‌باشد در چند جا از اسامی و مکان‌ها یا کلمات ناآشنا استفاده شده که بهتر بود چنین نمی‌شد (تلف اشتلم موجود بود) صفحه 12 که اگر همان اشتلم به گویش مازندرانی یا بومی باشد یقینا احتیاج به توضیح است... ذکر و حرکت متن با عدد در خیلی از کارها آمده و یا ترتیب را می‌رساند و از هر کلمه یا جمله کار خاصی کشیده نمی‌شود و در اجرای بندها با ذکر عدد تفکر و خواسته‌ی نو و تازه‌ای است اما چرا بدون هیچ‌گونه حالت و جریان مشخصی اعداد خودنمایی می‌کنند این به گره کار بسته است و به محاسبات درست نکردن در کل کار که مثل به یادآوردنی ناگهانی و زودگذر جلوه می‌کند
هر نکته‌ایی که گویم نکته‌ای در آن نهان
در خاتمه عرضه می‌دارم عقب‌مانده، واقعا عقب‌ماندگی نیست، تلاش است - حرکت است لااقل به سوی بودن...
با تقدیم شایسته‌ترین احترامات
و پوزش - حسین دیلم‌کتولی
علی‌آباد کتول 28/1/87

بهنام کیانی:
عقب‌مانده – معارفه: و کوتاه
برای سوژه‌ای که به زبان فارسی سخن می‌گوید و به مسائل ِ شعر هم می‌اندیشد زبان ِ اسکیزوفرنیک و معترض عقب‌مانده می‌تواند محل ِ تامّل و دلواپسی باشد؛ زبانی که نابیان‌گر و دست‌انداز است: دست داد/ دست خط داد/ دست خود را در دست‌خط داده داد/ خط داد به دست داده که آن را به من داد/ داد یا نداد/ دستش توی دادن است.
اگر ارضای آرزومندی و تمنای سوژه‌ی سخن‌گو محلی برای بیان‌گری ِ شعر ِ فارسی باشد، قالب ِ دواوین ِ گذشته‌ی شاعران ِ فارسی‌گو (مثنوی غزل قصیده رباعی شعر نیمایی شعر سپید و...) فرم‌های تثبیت‌شده و به بیان درآمده‌ی این تمنایند. سوژه‌ی نو تنها از آن روی که در موقعیّتی دیالوژیک است و نمی‌تواند حفره‌های گشوده‌ی زبان فارسی را در روایت‌گری پر کند و این ناتوانی شبیه نوعی عقب‌ماندگی ذهنی و پس‌رفت ِ زبانی‎ست مخاطب ِ زبانی زمخت و ابتدایی خواهد بود به ناچار در برابر تغزل.
بیماری من کلمه‌ای است که تنها می‌ماند/ و از قول ِ من هر چه‌قدر که می‌خواهد می‌میرد.
او به مرور در خوانش ِ عقب‌مانده خواهد فهمید بازی لحن بستری برای از شکل انداختن اشکال ِ شعری و سخنی ِ فارسی‌ست.
دوای مرد یکی آب به صورت دنیا پاشیدن و خواب را بردن
. یکی شراب که چندان بیدار نماند
رسم از دایره مانده‌ست سه سال طول و عرض ِ
- چند ثانیه تا جاهای تاریک کشیدن
در سطحی دیگر زبان عقب‌مانده از آن روی که سودای تمامیّت و کمال را پشت ِ سر گذاشته است به سرعت مصادیق ِ شاعرانه‌ی خود را از دست می‌دهد تا حاوی ِ هیچ پیام ِ والایی برای مخاطب ِ خود نباشد. به زعم ِ من این زبان محلی برای تأمّل شعر ِ پس از خطاب به پروانه‌ها همیشه بوده است.

فرهاد اکبرزاده:
«به راستی ادبیات موضوع نقد می‌ماند،
اما نقد ادبیات را آشکار نمی‌کند.»
موریس بلانشو
در ورا و بطن هر گزاره زبان حکمی مستقر است که از رابطه‌ای مقید با جهان در قالب احکام کلی خبر می‌دهد. راه یافتن به بطن این احکام و به نوعی ساده‌سازی آن در کلیتی قابل درک از سویی نیازی به داوری دوباره و احکام دیگر دارد و از سوی دیگر موضوعاتی مثل فردیت، عدم ترجمه به شبکه معنایی صدق و کذب و... را به چالش می‌کشد. گریز از این داوری و حکم‌اندازی‌ها تنها می‌تواند در آن‌چه هوسرل «اپوخه» می‌نامید تجلی یابد. اپوخه با گریز از تقابل سوژه و ابژه دکارتی با درون پرانتز قرار دادن مفاهیم تعلیق حکم و داوری از مدار خارج کردن، امتناع، کنار گذاشتن، ملغی کردن، بین‌الهلالین قرار دادن، از بازی خارج کردن، خودداری از موافقت، نفی و حذف را که همگی ترجمه‌های این اصطلاح‌اند پیشنهاد می‌کند.
اپوخه فلش‌های روایی را عقیم کرده و تقویم و انجام را در حالتی معلق و مختل وا می‌گذارد. ولی نکته اساسی در این باره این است که «اپوخه آن‌چه را که طرد می‌کند حفظ می‌کند». تعمیم این وضعیت به سازوکارهای زبانی «شخصیتی نگه‌دارنده» را به بار می‌آورد. روایت ساختار تازه‌ای در بطن گزاره‌ها می‌یابد و به گونه‌ای در خود ضد روایت را تولید می‌کند و جریان را در حالت تعلیق و ماندگاری قرار می‌دهد. شاید بتوان به بهترین شکل برای نمونه در این مورد از استعاره «باتلاق» استفاده کرد. اپوخه کردن تصویر را مشوش می‌سازد. فضایی درخودماندگار، عقب‌مانده و در عین حال معاصر هم زمان. تعلیق و خلسه‌های زبانی که شطحیات را یادآور می‌شوند در این گریز از منطق و خاستگاه ایدئولوژیک زبان شباهت‌های ذاتی می‌یابند. این فرآیند را هم در بطن هر گزاره و در شکل افراطی‌تر می‌توان در مجموعه شعر علی سطوتی قلعه به کرات دید آن‌جا که با ساختن مصدری جعلی از یک اسم به ترکیبی چون «چناریده» مواجه می‌شویم. این فرآیند سرکوب‌گرا را در حد اعلای خود خواهیم یافت. چناریده از مصدر چناریدن که از اسم چنار یدن حاصل شده روح کلی یک وضعیت اخته یا سرکوب‌شده را به نمایش می‌گذارد که محصول مستقیم سرکوب دستور به وسیله دستور است. این وضعیت آنارشیستی نسبت به زبان که خوانش را به سمتی سوق می‌دهد تا از محمول، مضمون و مفهوم به سمت حامل یا زبان چرخش کند چیز تازه‌ای در زبان فارسی نیست و می‌توان برایش آبشخوری حداقل چند ده ساله متصور شد و نشت آگاهی هوسرلی یدالله رویایی به این مجموعه شعر را به شکلی زیر چشم داشت و چرا چنار باید به این ترکیب دچار شود، سئوالی است که ما را به سمت گزینش دقیق در ترکیب‌سازی سوق می‌دهد. دلیل ساده است ظرفیت تصویری و کارکرد «خنثی» چنار در فرهنگ عامه. و همین لحظه جایگزین شده اشاره به گزینش و ترکیب در پیشنهادات فرمالیستی لحظه‌ای است که شاعر را قادر می‌سازد تا از تقابل بیرون به درون به درون پرانتز گریز زده و خود من و جهان پیرامون را جهان من درون فضایی محصور بکشاند و چنان از دیدرس بگریزد که هر اشاره قطعی را با واسطه‌ای به گمانه‌ای نسبی و باواسطه تبدیل کند. بیماری من کلمه‌ای است که تنها می‌ماند/ و از قول من هر چقدر که می‌خواهد می‌میرد/ شاید اتاقی است که جا می‌ماند/ در را به روی خودش می‌اندازد/ و در سایه‌های نزدیک صبح رنگ می‌بازد./ شاید از افتادن چیز دیگری باشد/ ریختن در شکاف تن/ و با نسیمی که از شمال می‌زند رقصیدن/ در این میانه طوری گره می‌خورم که با دهان هم وا نمی‌شود از سویی دقت در جزییات و بردن گزاره‌های یک مجموعه شعر زیر ذره بین یک فرادستور هر چند ابهام‌های مربوط به بعضی عملکردها را تعدیل می‌کند از سوی دیگر با جنبه‌های زیباشناسانه اثر در تخالف قرار می‌گیرد. ولی بررسی خوانش بعضی گزاره‌ها با برخی احکام می‌تواند به فاصله لازم برای خوانش‌های دیگر مجال دهد. گزاره‌هایی مثل در خلال دندان‌هام برنامه داشت، کرم‌ها از پرتاب خستگی‌ام بیرون می‌افتادند، با مادرش خستگی می‌کند، و... می‌دانیم که در تقسیم‌بندی هگل میان انواع حکم در علم منطق، عباراتی چون «روح قرمز نیست»، «گل سرخ فیل نیست» یا «فهم میز نیست» احکام نامتناهی سلبی نامیده می‌شوند. عباراتی چون «روح یک استخوان است» یا «خوردن دهان است» نیز از زمره همین احکام‌اند که هگل آن‌ها را «احکام محمل» می‌نامد. به گفته هگل حکم نامتناهی حکمی است که در آن حتی شکل حکم کنار گذاشته می‌شود و نکته جالب ماجرا به این بر می‌گردد قرار بر آن است که این یک حکم باشد و در نتیجه حاوی یک رابطه موضوع و محمول، لیکن در عین حال بنا است که چنین رابطه‌ای در آن موجود نباشد. باتوجه به این نکته که کارکرد هر حکم چیزی نیست مگر قراردادن موضوع یا امر خاص تحت شمول محمول یا امر کلی و عنایت به این نکته که تصدیق اولی به منزله عضو یا عنصری از دومی در مقام یک مجموعه. در این شرایط احکام تحت لوای وضعیت قرار گرفته‌اند که به گونه‌ای تن من و جهان را به واکنش تشدید شده در حالتی ایستا و یا به عبارت دقیق‌تر «خنثی» می‌خوانند. در این حالت جهان به صورتی متضایف و همبسته با آگاهی من به مثابه جهانی که برای من وجود دارد و یگانه معنای جهان نیز همین است، نمود می‌یابد. فاکتورهای شعر علی سطوتی قلعه را نمی‌توان دقیقا با مولفه‌های شعر حجم یکسان انگاشت ولی می‌توان نمودی از آگاهی و پسایی را در آن یافت که آن عادت شکنی‌های بیانی ایجاد تصاویر نامتعارف، ایجاز و فوریت‌ها را به مرحله دیگری از عملکرد ارتقا داده‌اند. هرچند که این ارتقا نیز بیشتر از هر چیز بر موقعیت در زمانی استوار است. چیزی که در «عقب مانده» بیشتر از هر چیز با مخاطب خود برخورد می‌کند نوعی وحدت موسیقایی به سمت سرکوب کلمه در یک آوای مقتدر است و همین امر موجب می‌شود تا حشوها به عنوان پاگردهای موسیقایی در دلیل وجودی خود به خصوص در مورد حروف اضافه و ربط گاهی جابه‌جایی یک حرف اضافه موسیقی را به لحنی شخصی نزدیک می‌کند تاکید کنند. عزم شاعر در جهت نشاندارکردن زبان و به گونه‌ای به رخ کشیدن وضعیت خاص یا بهتر است بگوییم خصوصی، تمرکز شدیدی در حوزه ضمایر یافته است و تمام این تمرکز را بر کانون یک من، یک تن و یا شاید یک دهان بازتابانده است. و از همین جا می‌توان به وجهی کلی و در عین حال وجودی مجموعه گریز زد و بر "انباشت" من و تن وتُن (لحن، آوای مسلط پیشنهادی) دلیلی موجه یافت.

حبیب موسوی:
وقتی عقب‌مانده را می‌خانم جوری وسوسه می‌شوم شعر بنویسم که کم‌تر شاعری مرا به این وسوسه می‌اندازد و البته آن‌ها که ایجادش می‌کنند بیشتر به قول ِعلی سطوتی شاعرهای دهه‌ی هفتادی هستند. مطمئن نیستم لحن است یا وضعیّت. امّا هر چه هست، این وسوسه هست. در شعر ِ دهه‌ی هفتاد با دو گونه‌ی عمده‌ی پردازش به زبان مواجهیم.
1) زبان ِ متمایل به وضعیّت‌های محاوره و گفتار
2) زبان ِ متمایل به وضعیّت ِ شیزوفرنیک
مثال: بیماری من کلمه‌ای‌ست که تنها می‌ماند/ و از قول ِ من هر چه‌قدر که می‌خواهد می‌میرد/ شاید اتاقی است که جا می‌ماند.
امّا ترجیح می‌دهم به جای کلمه‌ی شیزوفرنیک در بیشتر جاهای کتاب از کلمه‌ی ناهنجاری ِ زبانی استفاده کنم چرا که در زبان ِ شیزوفرنیک حمله به نحو و فحوا رخ‌نمون می‌شود امّا در بیشتر جاهای این کتاب (عقب‌مانده) حمله به ریخت ِ زبان است.
مثال (1): که از که حرف می‌زند دارد
مثال (2): کسی موهای مرده از مادر را حدس نزند
مثال (3): هر چند کلمه از دور از خلیج خوک‌هاست آن‌جا
کمی آن خلیج‌تر امّا نمی‌گذشت
چیز دیگری که ذهنم را مشغول می‌کند لحن ِ تغزلی نه مغازله‌ای در این کتاب است. جریان ِ واقعی گفتگو با زن نیست یا با زنانگی؛ با زبانگی‌ست. برای همین فحوای جمله‌ها خشن یا با کمی اغماض زبر است امّا وزن در بیشتر جاها جوباری‌ست.
مثال: همیشه در انقلاب ِ فرانسه به سر می‌برم همیشه عکس ِ کسی هست که از دیگران پنهان می‌کنم
در این مثال بحر ِ مشتث که عموماً وضعیّتی رمانتیک به لحن می‌دهد برای بیان مصداقی با رویه‌های زبر به کار می‌رود. این باعث می‌شود که لحن را تغزلی بدانم امّا مغازله‌ای نه.
در عین حال با مراجعه به بیرون ِ عقب‌مانده علی سطوتی را معترض به زبان ِ دهه‌ی هفتاده می‌شناسم. با این حال کتاب ِ عقب‌مانده اعتراضی بنیادی به وضعیّت دهه هفتاد نیست. شاید بتوان گفت گسترش زبان دهه هفتاد به سمت‌های جدید در این کتاب اتفاق افتاده امّا عقب‌مانده چشم‌دور از شعر ِ دهه هفتاد نیست. بنیان‌فکنی ِ شعر ِ دهه هفتاد یا شعر ِ دهه هفتادی به این شیوه مقدور نیست. باید کتاب ِ دیگری نوشته شود.

و
نیما صفار:
مواجهه یا عبور (؟)
چند حرف ِ مربوط به «عقب‌مانده»، علی سطوتی!
اولش سخت نیست دانستنش برای من که علی سطوتی ِ این کتاب (عقب‌مانده) چه‌ها نمی‌خواهد باشد. الان که هنوز بعدهاست ماندگی ِ میان ِ ذوق و استراتژی چندباره‌خوانی ِ این کتاب است (می‌شود). از ذوق و ذائقه و میل، ماندن و هم از هدف و استراتژی، فقط جا ماندن نیست. اصلاً آیا نمی‌توان هر وضعیّتی را در بدوَش ناوضعیّت دانست؟ یعنی می‌شود این شعرها که نامتمایل به تولید جا می‌نمایند هم سپری و جادار شوند (می‌شود).
در این حین می‌بینم و می‌دانم منش آنارشیک که بد شاعرانه‌ست بیشتر به سلبیّات، حذرها و مواجهه‌ها تن و پا می‌دهد (همین خودش کلّی کاره). حذر از حقیقت ِ شاعرانه و گاه برخورد پارودیک با آن، فرصت گرفتن از خیال‌پردازی و فضاسازی و... به مفهوم عرفی و مألوف ِ فارسی، تولید متنی که زیاد بوطیقابردار نباشد (...) که خواست و سلائق ِ نیما صفار هم دور ازش نمی‌افتد و... یعنی حذر از اکثر ِ آن چیزهایی که فارسی شعر گفتن را حیثیّت ِ اثباتی می‌دهد مخصوصاً در دکان ِ آکادمی.
به جاش می‌شود گفت که شعرها کم امکان ِ کنایی خوانده شدن را ندارند و مجاز هم در محاکات آثار بی‌تأثیر نیست. ذائقه و استراتژی که گفتم را پایین‌تر می‌گویم.
خوب، مثل ِ بسیاری ازمان که حرمت ِ زبان نگاه نمی‌داریم، بخشی از اتفاق‌انگیزی‌های این اشعار به وررفتن با نحویّاتند (این که گفتن ندارد (گفتم که بگویم)) + رابطه‌ی بین ِ سطرها را بسیاری اوقات فیزیک زبان پر می‌کند. منظور از فیزیک، صرفاً وجه شنیدیداری‌ش نیست (دست داد/ دست خط داد/... (ص16)) + و باز روابط را گاه کنایه‌هایی که به طعنه تنه می‌زنند می‌سازند یا جهان‌های موازی ِ شاعر + این‌طوری کم‌تر عنصری غیرقابل اعتماد می‌شود. علی‌رغم حذر از بوطیقا، عناصر این متون بی‌لحظه‌ای تردید با یقین، اعتماد و مفاهمه نزد هم می‌آیند؛ شاید چون مبتلا به سوژه‌اند.
چند مثلاً: این‌جا همه در شعاع چند متری چیزی قرار دارند (ص21) ترغیبم می‌کند به خواندن (این‌جا همه چیز در شعاع چند متری قرار دارد) از آن. توی این حالت دوّم فی‌المثل شاید (قراردارد) کم‌تر قراردادی باشد. سخت نیست حدس این که شاعر ابهام و گنگی شاعرانه‌مآب حالت پیشنهادی من را در مقام ِ مقایسه با توصیف ِ عینی ِ خودش نمی‌پذیرد. مثلاً این دو ساخت مشابه: (بوی دهان کسی اتاق را گرفته/ می‌تکاند/ و ابروهای تو از ابتدا پیوندی نیست/ حکایت اندازه‌ای باشد که اندامی نمانده است (ص32)) و (سالی سه سال برای دار/ بست نشستند/ و ذوزنقه/ مادر ِ امضا بود/ از پای روی پا شکسته دیدن (ص34)): زمینه که ساخته می‌‌شود پس وَیی می‌آید که اگر عطف هم باشد عطف ِ به ماسبق است؛ به خیلی قبل، جهان ِ شاعرانگی ِ چیزها و در سطر سوّم خلاف ِ آن‌چه شعرا عادت دارند باز تشتت فراهم است و زبانی که برنمی‌آید از پس ِ خودش. پس کار سطر ِ میانی می‌تواند مصرف الحان ِ شاعرانه شناخته شود برای تولید این‌طور شعر؛ دقیقاً مصرف.
تولید ِ جا که گفتم فقط منظورم امکان ِ زیست و اقامت نیست. این عبارت‌ها نمی‌خواهند احداث ِ فضا کنند یا پیش بروند-نروند در روایت. دوباره می‌گویم که سپری شدن جا می‌دهد به هر تولیدی. بحثی در این نیست. امّا من فکر می‌کنم سوای رفتن در وضعیّت‌هایی که بعداً موجود می‌شوند (چون هیچ‌گاه وضعیّت موجود واقعاً موجود نیست) می‌توان شناسه‌های وضعیّت را مختل کرد؛ نه الزاماً با التقاطی‌گری که با نگاهی غیرواکنشی و شخصی.
مثلاً: توجّه بیشتر به وجه کنایی زبان و حیطه‌ی دلالت و معنی و... (چرا نیمه مانده‌ام؟/ چرا دست‌هام همیشه بیرون خاک می‌ماند؟/ هنوز سگ‌های اردی‌بهشت در خون من پارس می‌کنند (ص22)) که احتمال شخصی خوانده شدن و به تعبیرم تولید ِ جا دارد، در زِبَرمتن ِ کتاب و شعر بیشتر به قول ِ خودی در فاز ِ کنایی‌ست.
در ادامه باز هم مثلاً: (خیس را سینه به سینه منتقل کند (همان)) را (خیس را سینه به سینه سینه به سینه منتقل کند) هم می‌شود خواند. شاید علی سطوتی بگوید حالش از این سماع‌بازی‌های زبانی به هم می‌خورد. بعد من بلافاصله این‌طور می‌ذارم تو آستینش: در مقابل آن‌چه نمی‌خواهیم شاید خیلی لازم نباشد اتخاذ منش واکنشی و گارد گرفتن (چون این‌جوری یک‌جوری زیرمجموعه‌ی همان می‌شویم). می‌شود مثلاً صرفاً تن نداد یا اصولاً آن‌قدرها جدّی نگرفتش. مثلاً:
می‌شود مقابل ِ آن شعریّت که بحث ِ علماست الزاماً ناشعر و ضدّشعر نگذاشت. می‌شود تن نداد به حیثیّت اجباری شعر امّا نه از سر ِ جدل و مواجهه که گاهی عبور فقط (عبور رد شدن از کنار هم می‌شود). بر آن نگاه که استراتژی می‌چیند در شعر نمی‌توانم مکث کنم؛ چون الگو و تمثیلش از حیطه‌ای آمده (سیاست) که آن‌جا هم دارد ناکارآ می‌شود و هم‌چنین بر نگاه ِ ذوق‌مدار که ذائقه متکی به سلامت آلات ِ ذوق است. من می‌خواهم این‌جور شعر که اتفاقاً در همین بلاتکلیفی و احداث‌ناپذیری خوانده می‌شود را حالا حالاها بخوانم. با نگاهی به روزبه گیلاسیان، شعر گفتن الآن نمی‌تواند بی‌زاری از شعر نباشد.
28/1/1387

بعد نم‌نمک رفتیم سمت خانه‌ی حبیب و بهنام با دوستان. رسیدیم. پرویز کریمی شعر خواند. شنیدنی بود.

نیما صفار

نظر شما پس از بررسی منتشر می‌شود.

نظر باید در مورد مطلب حاضر باشد
از كلمات ركیك و توهین‌آمیز استفاده نشود
نظر نباید جنبه تبلیغاتی داشته باشد

اگر نظر شما حذف گردید و یا منتشر نشد، حتما یكی از موارد بالا را رعایت نكرده‌اید